Este texto foi inicialmente publicado pela autora na Zagaia em Revista, no ano de 2020, sendo aqui revisitado, reeditado e ampliado após o site ter saído fora do ar. A retomada do texto, nesse sentido, é uma necessidade de não deixar-se perder um pensamento construído em um período anterior e que passou a ganhar novos contornos, à medida em que adenso minhas pesquisas em torno dos cinemas produzidos por mulheres durante a ditadura civil-militar brasileira.
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“O Brasil já tem várias mulheres de câmera na mão (e algumas ideias na cabeça)” é o título de uma matéria publicada na Revista Manchete em 1972. À princípio, a data e a palavra “várias” causam estranhamento, se pensarmos que Tereza Trautman só fez Os Homens que Eu Tive em 1973, Luna Alkalay só fez Cristais de Sangue em 1974, Vera de Figueiredo só fez Feminino Plural em 1976, mesmo ano de Marcados para viver de Maria do Rosário, e Ana Carolina só começou sua trilogia, com Mar de Rosas em 1977. Tirando os casos isolados das pioneiras Cleo de Verberena, Carmen Santos e Gilda de Abreu, a realização de longas feitos por mulheres no Brasil começa a tomar fôlego a partir do final dos anos 1970.
Contudo, antes disso, já tínhamos uma intensa produção de curta-metragens sendo feitos. Formato que foi e permanece sendo muito mais acolhedor e receptivo para as mulheres se comparado aos longa-metragens. A própria matéria da Revista Manchete já havia percebido e pontuado isso na época: “a partir de 1960, começou a aparecer no Brasil um novo grupo de mulheres cineastas. A única, entretanto, que se dedicou exclusivamente ao longa-metragem é Tereza Trautman. Todas as outras fazem mais documentários e filmes curtos. (…) Tereza Trautman sofre todos os condicionamentos e problemas que o longa-metragem sofre no Brasil. (…) Com relação a curta-metragem, entretanto, o quadro é ainda mais tumultuado. E é neste quadro que todas as outras cineastas brasileiras lutam”.
Nos últimos 15 anos, pesquisadoras brasileiras passaram a colocar o gênero no centro de suas análises e questionar o apagamento da participação das mulheres em nossa cinematografia. Graças a esses esforços, a história do cinema brasileiro está sendo recontada e algumas diretoras que iniciaram suas carreiras entre os anos 1960 e 1980 estão sendo recuperadas e estudadas. A visibilidade conquistada por essas realizadoras está intrinsecamente ligada ao fato de terem dirigido ao menos um longa-metragem. Seus curta e média-metragens, porém, permanecem pouco revisitados. A Entrevista (1966), de Helena Solberg, é uma das poucas exceções a este quadro e, a despeito da atenção que vem recebendo, tantos outros curta-metragens feitos por diretoras brasileiras no mesmo período permanecem desconhecidos ou não estudados, consequência de uma desatenção geral às obras audiovisuais de menor duração.
Historicamente, aos filmes curtos é atribuída menor importância política, cultural e social, independentemente de sua época de produção. No entanto (e talvez por causa disso), é no curta-metragem que as mulheres tinham (e têm até hoje) mais espaço de realização, sendo fundamental lançar um olhar para tais produções ao se estudar o cinema feito por mulheres. Uma obra que caiu atrás do sofá e ficou esquecida é Folguedos no Firmamento (1984), de Regina Rheda. Trata-se de um filme universitário, curta-metragem, dirigido por uma mulher: uma combinação de elementos para potencializar a desatenção dos críticos e pesquisadores. Folguedos está há 40 anos à margem da história do cinema brasileiro.
O filme começa em um autocine (cinema drive-in), onde é apresentada Iaiá (interpretada pela própria diretora, Regina Rheda), uma mulher que foge aos padrões estéticos, e Fugiro (Ignácio Zatz), seu namorado. Ele tenta uma aproximação física forçada, enquanto ela resiste dizendo “só depois do noivado”. Após reclamar, Fugiro vê uma garçonete convencionalmente atraente, inventa uma desculpa e vai atrás dela. Em seguida, tem início o curta-metragem ao qual foram assistir no auto-cine. É a história de Ada Rogato (Letícia Imbassahy), a primeira mulher na aviação brasileira.
Ao final da história, Iaiá, inspirada na heroína, transforma-se em um avião. Tendo embelezado-se segundo os moldes sócio-culturais da época e vestindo-se de uma aeronave de papel, ela corporifica a cantada da mulher-avião. Dotada de seu dispositivo para alçar vôo, Iaiá canta suas conquistas: “com meu teco-teco posso ter um romance em cada aeroporto”, “se eu sobrevoar o oceano, arrumo um namorado no Japão”, “com o meu pequeno aeroplano, lá na lua um dia vou parar; para namorar um marciano, brevê de astronauta vou tirar”.
Fotogramas de Folguedos no Firmamento ilustram Iaiá após sua transformação e suas tantas possibilidades de romances
A empolgação da personagem, nesse momento, evidente no sorriso constante e na enumeração de seus feitos, descortina a ampliação de suas possibilidades pós-metamorfose. Possibilidades estas baseadas em uma vida sexual/romântica ativa com muitos pares disponíveis e interessados que vão desde um namorado japonês, um indígena, a um marciano. Faz-se crer na efetividade de uma “revolução” na qual a beleza supostamente abriria portas para as mulheres. Crença essa vendida na mídia pelas mais diversas marcas. O poder, a liberdade ou a aceitação que vêm da beleza (um conceito de beleza padrão, que reforça características de uma feminilidade branca e hiper-sexualizada), que, por sua vez, pode ser adquirida com o uso de produtos artificiais e comercializados. Um empoderamento que, ao contrário de autonomia, desenvolve uma dependência de itens que demandam uma quantidade razoável de dinheiro para serem adquiridos.
Trata-se, portanto, de uma ilusão de libertação, que cria outros mecanismos de aprisionamento e é restrita a uma classe social dotada de privilégio econômico. No curta, o avião é a metáfora da mercadoria. Ele é vendido pela figura de Ada e comprado por Iaiá, que eleva o fetiche do produto comercial ao ponto de se tornar o próprio avião. A aeronave, contudo, é apenas uma ideia de autonomia, o que é reforçado pela carnavalização da cena, na medida em que Iaiá passa a vestir uma fantasia de aeroplano.
Fotogramas subsequentes de Folguedos no Firmamento aproximam Ada Rogato de Iaiá no momento da metamorfose da segunda – as imagens, assim como as personagens, se espelham.
Em um movimento anti-catártico, a ironia é o dispositivo utilizado para reforçar a crítica. Da pantomima à construção dos cenários e figurinos, tudo é exagerado, burlesco, caricato. Uma mistura do Xou da Xuxa, da década de 1980, com Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, em uma estética peculiar e pouco comum a peças audiovisuais de caráter crítico. Recorre-se ainda a construções comuns à chanchada, com a interrupção da progressão narrativa para a inserção de uma personagem feminina considerada sensual pelos padrões sócio-culturais, que exibe-se com o corpo à mostra, enquanto dança e canta.
A escopofilia, prazer em olhar para corpos erotizados, é alimentada pela aproximação com as artes do espetáculo, por meio da permanente decupagem frontal e da interação com a câmera. Tais procedimentos, no entanto, uma vez que se encontram inseridos no regime da ironia que perpassa todo o filme, subvertem a tradicional objetificação das mulheres recorrente nas chanchadas, gênero cinematográfico no qual a beleza feminina, a partir dos padrões da época, era fundamental para a protagonista – no geral uma mulher altamente estereotipada.
Transmutada, Iaiá é uma caricatura da representação feminina neste gênero cinematográfico. Depois de ressaltar todos os “benefícios” que conquistou após sua metamorfose, ela constrói uma antítese em seu discurso, advertindo para as limitações de sua transformação: “Meu conselho deve aceitar quem um avião não possuir: é muito gostoso encontrar outro jeito de às nuvens subir”. A pressuposição da heterogeneidade da posse de um avião e o incentivo à busca por outros meios de alcançar vôo é um alerta do caráter limitado e limitante do “empoderamento” pelo batom vermelho. Para criar a crítica ao sistema patriarcal e sexista, recorre-se a estratégias da linguagem cinematográfica que distanciam o filme da chave do discurso político comprometido.
A pilota Ada Rogato também tem sua liberdade limitada. Ela só pode existir enquanto ambiguidade: ela é mulher e não o é. Seu percurso revela um caminho profissional trilhado em meio a espaços de masculinidade absoluta, que mesmo com a presença pioneira de uma mulher, não conseguem renunciar às marcas de um único gênero dominante. Uma voz off masculina nos conta que, mimoseada com a mais importante condecoração a que um piloto pode aspirar, foi conferido a Rogato grau de cavalheiro. Em meio a uma parabenização desajeitada de um garboso oficial, este enfia um charuto na boca da aviadora, que tosse e franze o cenho, revelando o desconforto e a des-familiaridade com o objeto.
Para conseguir adentrar no espaço da aeronáutica, Ada precisa passar pelo crivo de um Carimbador Maluco, à la Raul Seixas: tem que ser selado, registrado, carimbado, avaliado, rotulado se quiser voar. São estabelecidas condições sem as quais a interdição é certa: Plunct plact zum, não vai a lugar nenhum. Se para a lua a taxa é alta, para as mulheres ela era em demasia elevada. Para Rogato voar, era preciso se adequar às condições: ainda que haja reconhecimento por seu trabalho, este será no masculino e inevitavelmente acompanhado de um charuto-falo.
Fotogramas de Folguedos no Firmamento ilustram a condecoração de Ada Rogato
Ao mesmo tempo, a pioneira não consegue se libertar totalmente das amarras de uma feminilidade compulsória. O respaldo médico, um discurso de autoridade, é usado para a manutenção das tarefas as quais tradicionalmente as mulheres devem executar. Ada precisa administrar o cuidado de criancinhas com coqueluche e a direção de um avião, enquanto realizava um vôo terapêutico, supostamente benéfico para a cura da doença. A evasão para um espaço outro que não a casa não é suficiente para o desprendimento do trabalho doméstico.
A conciliação está posta: dotada de um tradicional chapéu e óculos de aviador – símbolos do que durante décadas foi interditado às mulheres – ela usa um salto alto e tenta aprender a dançar para ser recepcionada em um baile no cassino dos oficiais da aeronáutica. A aceitação em um posto marcado pela masculinidade só é possível frente a adequações a características atribuídas a este gênero, ao mesmo tempo em que a abdicação completa de funções exigidas à feminilidade se mostra irrealizável. Ainda que transgressor, seu pioneirismo no campo da aviação não é suficiente para a erradicação de um sistema patriarcal nem no nível coletivo nem no individual.
O uso de um filme dentro do outro permite explorar diferentes adequações e subversões de gênero e seus efeitos no percurso de emancipação das personagens. Na jornada de Ada, compreende-se que a conquista de autonomia está ligada ao rompimento de barreiras e ao consequente trânsito em espaços interditados às mulheres. Para isso, a personagem é levada a conciliações entre o feminino e o masculino.
Concomitantemente, Iaiá entende que o que lhe faltava para a sua libertação era a beleza, que lhe permitiria alçar vôo. Frente a esta lacuna, ela maximiza a feminilidade e, aparentemente, passa a se encaixar nos padrões estéticos. Entretanto, a manutenção de um binarismo e a conformação a moldes de gênero, em maior ou menor grau, mantém as personagens presas a amarras, seja da masculinidade, seja da feminilidade, revelando-se insuficiente para uma conquista efetiva da emancipação.
O discurso da liberdade pela aparência limita a experiência da liberdade à prática sexual e ao prazer corpóreo; reduz as conquistas das mulheres à mera libertação sexual: frente à possibilidade de voar pelo mundo, o que é ressaltado é ter um namorado em cada aeroporto. Já, no discurso conciliatório, a liberdade é uma quimera. Ainda há que se fazer concessões a uma voz de autoridade que só permite livre trânsito se estiver selado, registrado, carimbado, avaliado, rotulado. Ao manterem-se as noções de gênero, portanto, perpetuam-se as marcas impostas pelo opressor para permitir a dominação de um eu sobre um outro, anulando qualquer possibilidade de emancipação.
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Folguedos no Firmamento foi uma descoberta em meio à pesquisa que realizei sobre os curta-metragens feitos por diretoras brasileiras no contexto da ditadura civil-militar, que acaba de ser publicada no livro “Entre apagamentos e resistências” (Editora Alameda, 2023). Com esse estudo, encontrei diversos filmes que se destacam por sua construção estética e relevância temática.
Ao longo da pesquisa entendi que é preciso realizar um esforço de revisionismo histórico, olhar por entre as frestas. E as frestas me mostraram que a história do cinema brasileiro é a história do longa-metragem. E, nesse contexto, as mulheres e os outros grupos minorizados passam a acumular exclusões dentro do meio cinematográfico.
Não raro excluídas da possibilidade de fazer um longa, a elas é consequentemente negada também a possibilidade de terem suas obras analisadas pela crítica, pelos acadêmicos, pelos livros. Para fazerem seus curtas, no período em que estavam trabalhando, os desafios eram tantos – imaginem: falta de recursos, ditadura, censura, para citar alguns poucos – mas, posteriormente, a estes somou-se mais um: o de entrar para a história e serem devidamente lembradas e reconhecidas.
Enquanto os filmes com menor duração permanecem frequentemente ali, no cantinho que lhes resta, no fundo do armário, cobertos de mofo e poeira, acabamos por perder “curta-metragens excelentes”, como diz Iaiá para seu namorado Fujiro, quando ele retorna para seu lugar após o fim do filme sobre Ada Rogato. Deixamos escapar uma parte fundamental da história do nosso cinema, olhando apenas para o que à primeira vista parece ser mais atraente.