- “Indireto livre, o ato da fala torna-se ato político de fabulação, ato moral de conto, ato supra-histórico de lenda” (Deleuze, 2018, p.351)
Fazer conjunturas especulativo-poéticas, extrapolações, levando sempre a cabo a sua própria aposta, que antecipa e fissura a ordem das coisas, mas que desponta de algo material, por mais líricas que possam ser estas extrapolações. A noção de todo é deixada de lado pelo método ensaístico destes filmes, o fragmento é a sua medida. E ainda que haja uma ideia subjacente de todo, de apresentar uma cidade, por exemplo, as aproximações desse objetivo são sempre feitas por meio de pequenas partes destes universos. Assim prosseguem as vozes em off dos filmes que analisaremos, sendo eles As Mãos Negativas (Marguerite Duras, 1979), As Tais Cariátides (Agnès Varda, 1984) e Iré a Santiago (Sara Gómez, 1964).
Em cada um dos filmes observamos relações estabelecidas com o espaço geográfico, maneiras de elaborá-lo para além do que possa ser positivamente inferível nas imagens visuais trazidas à tela. Ao contrário dos primeiros usos da narração em off, em que tínhamos uma narração desencarnada, onisciente e onipresente, que tudo sabia acerca do que era apresentado visualmente no quadro, a voz destes filmes possui timbre dubitativo frente ao que nos apresenta visualmente, não reduzindo-a a um novo componente da imagem visual, ao contrário, possibilitando a elaboração do que seria uma imagem sonora, que existiria em regime de concomitância material com o visual e teria, portanto, certa autonomia em relação ao primeiro.
Falamos em termos de imagem sonora, pois acreditamos que nestes filmes o regime do sonoro não é redundante em relação às imagens visuais, mas pode apresentar um caráter de negatividade e diferença, uma crise interna à evidência pura da visualidade. É por isso que os filmes transcendem seus encargos documentais, pelos gestos fabulativos que libertam as imagens de um presente histórico e os inscrevem num campo sempre passível de ser historicizado, de ser pensado à luz de outro momento histórico que não aquele em que o filme está inscrito. Além disso, as trilhas sonoras não reforçam os expedientes narrativos dos filmes, mas a abertura à potencialidade de dispersão ou das múltiplas sugestões associativas, ou mesmo, disjuntivas que surgem desses usos do elemento sonoro.
- “Eu grito que quero te amar. Eu te amo” – As Mãos Negativas (1979), Marguerite Duras
A voz em off começa quando a tela ainda está preta, quando temos acesso à uma definição: “Chamam-se “mãos negativas” as pinturas de mãos encontradas nas grutas magdalenianas da Europa Sul-Atlântica. O contorno dessas mãos – espalmadas sobre a pedra – era recoberto de cor. O mais frequente de azul, de preto. Às vezes, de vermelho. Nenhuma explicação teria sido encontrada para esta prática.” A não-figuração é o recurso de início. Em um entardecer, a câmera filma as ruas de uma cidade moderna, acompanhada pelo soar de um violino. Vemos automóveis, árvores esparsas às margens de grandes avenidas, alguns poucos transeuntes, grandes edifícios, algumas vitrines iluminadas. A estratégia da disjunção começa a tomar forma, à medida que não identificamos um encadeamento sintático coerente entre a descrição das mãos negativas e a filmagem das ruas de uma grande metrópole.
Em um próximo momento, enquanto uma grande avenida é filmada, a voz da diretora descreve a cena da impressão das mãos sobre a parede da caverna. Ela tenta evocar, sem mostrar, o momento do gesto da impressão das mãos, e levar a cabo sua investigação sobre uma possível finalidade para aquela marca ou enfatizar sua inutilidade uma vez que “nenhuma explicação tenha sido encontrada”. E, neste sentido, o gesto da impressão faz ecoar aquela definição de Agamben para gesto como aquilo que é um puro meio – a exibição estritamente sensual de um movimento – que não tem um destino cerrado, mas experimenta-se como exibição.
As Mãos Negativas (1979), Marguerite Duras
A pergunta que resta é como capturar a sensualidade e a superfície de um gesto que nem sequer é exibido, dissonante em relação às imagens visuais que invadem a tela. Duras afirmaria ainda que se tratariam de dois filmes – aquele das imagens e aquele das vozes. A voz em off não facilitaria o prosseguimento do filme, ao contrário, seria responsável por produzir entraves e perturbação. As ruas seguem sendo filmadas em travelling, o violino acompanha discretamente a voz. A voz encarna diferentes temporalidades, fala na primeira pessoa do presente e fala também como se fosse aquela que imprimiu as mãos nas cavernas – usa o passado imperfeito – seus gestos de trinta mil anos encontram-se cristalizados em ato. Algumas especificidades sobre as condições da impressão são elencadas: a pessoa que imprimiu estaria sozinha, todas as mãos teriam o mesmo tamanho. Essa pessoa também teria o nome, uma identidade – mas tudo isso restaria opaco ou desconhecido.
É um acesso longínquo a uma existência – afastada por milhares de anos – concomitante à fabulação acerca de suas condições que culmina no “eu te amo” proferido. Há um desejo comunicativo imenso na impressão das mãos, como há uma inacessibilidade de saída, de modo que, as especulações se restrinjam a um único dado material não filmado. A negação da visibilidade das mãos impressas sobre as paredes da caverna, no entanto, não significa a negação da visibilidade em geral, uma vez que a câmera segue vagando pelas ruas, acompanhada de um violino. Os planos não são nem lentos nem rápidos, os cortes são menos abruptos do que inesperados. Como relacioná-los ao que nos é dito, este é um trabalho feito colaborativamente com espectador, que tem acesso a uma abertura para fabulações infinitas.
- “A cariátide é uma certa ideia da mulher na arquitetura” – As Tais Cariátides (1984), de Agnés Varda
Ainda que as estátuas sejam feitas para “imortalizar” pessoas, elas são incorporadas de tal forma às paisagens urbanas que, paradoxalmente, acabam passando quase sempre despercebidas. Normalmente não se sabe quem eram as pessoas homenageadas nas esculturas e é preciso forçar-se a produzir um olhar desnaturalizador para “voltar a vê-las”. Neste sentido, o primeiro gesto de Varda é fazer-nos voltar a ver as cariátides por meio dos movimentos de câmera – lentos e constantes – que capturam as estátuas dos pés à cabeça.
O primeiro corpo que aparece no filme está nu. De sua aparição se segue a contextualização do filme “o nu, na rua, é mais frequentemente visto em bronze do que em vida, é mais comum em pedra do que em carne. É mais comum em pedra do que em carne e osso”. Num próximo take vemos as ruas de Paris. Pessoas passam à revelia da câmera, ignorando completamente o objeto de filmagem. Uma movimentação mais calma de câmera mira as estátuas incrustadas no prédio e a música de Offenbach inicia. Aqui, ocorre tanto a desnaturalização do olhar sugerida pela filmagem insistente de estátuas nuas femininas que exercem papel de pilastras nos prédios, quanto a perpetuação de uma atmosfera neoclássica que, ironicamente, parece assegurar a quietude dos corpos em mármore.
Varda adverte que as cariátides foram escravizadas pelos gregos e transformadas em estátuas-pilastras na arquitetura da dita antiguidade clássica. As imagens sobrepostas revelam diversas estátuas espalhadas pela cidade de Paris, acompanhadas tanto das observações comentadas pela voz em off, quanto do soar de piano constituem uma cadência calma, que não entrega ao espectador uma formulação crítica mastigada. O filme escolhe contextualizar as estátuas parisienses, feitas no contexto do século XIX, a partir de sobreposições entre imagens da paisagem urbana e das obras neoclássicas, dando a ver a contiguidade entre estátuas e ambiente urbano, ao mesmo tempo que opera tentando separá-los.
As Tais Cariátides (1984)
A inserção de imagens de arquivo de fotografias feitas por Varda em Portugal explicita a comparação entre a cristalização do ideal feminino em mármore e as fotografias de mulheres com cestas na cabeça. Mas, ainda que a cariátide seja uma ideia, que nasce assim que a anedota acerca de sua origem é esquecida, é impossível não notar, por assim dizer, “a materialização da cariátide” em algumas das imagens femininas retratadas. E dessa aglutinação se seguem indagações múltiplas: “O que significa a perpetuação da cariátide enquanto objeto arquitetônico? O que o gesto de reapropriação cultural de elementos da “antiguidade clássica” deflagra?”
Um plano estático filma transeuntes com guarda-chuvas enquanto a voz em off recupera alguns livros célebres do século XIX, que operam no regime de reapropriações da antiguidade clássica. Ao especificar a década da reaparição das cariátides na arquitetura parisiense, entre 1860 e 1870, e movimentar a câmera de maneira a atrair para o quadro uma fachada com exemplares, Varda enumera obras revolucionárias do mesmo período histórico – Os Miseráveis, de Victor Hugo (1862); a Bela Helena, de Offenbach (1864); o Capital, de Marx (1867); A educação sentimental, de Flaubert (1869), o último Delacroix, o primeiro Manet, assim como o “escandaloso” Flores do mal, de Baudelaire (1857).
Essa sobreposição de imagens e palavras faz com que ambas se proliferem em desdobramentos distintos, exigindo que elas sejam por suas próprias associações atos reflexivos. Os exemplos das metamorfoses do pensamento evocados por meio da enumeração de obras célebres demarca a continuidade das cariátides à revelia ou em consonância com as “viradas copernicanas” do pensamento. Em um de seus últimos espasmos, a voz de Varda lê a Beleza do “poeta dos poetas”, Baudelaire. “Eu sou bela, ó mortais! como um sonho de pedra/E meu seio, em que sempre o homem absorve a dor/Feito é para inspirar aos poetas este amor/Mudo e eternal que na matéria medra”. Enquanto o poema é lido, não há acompanhamento musical, planos contidos filmam estátuas dos pés à cabeça. Ao findar o gesto, o piano volta a ressoar, como se desse continuidade às preces do poema.
O filme vai se abrindo à uma plurivocidade maior de sentidos, ao proclamar a razão-lírica estruturadora dos poemas baudelairianos que, de alguma forma, endossa a mudez e paralisia daquelas mulheres estátuas. Um pouco depois, aparecem imagens de um cemitério, enquanto a voz narra uma anedota da vida pessoal de Baudelaire, imagens de estátuas fúnebres, mulheres com véus que tampam as próprias faces vem à tela. A voz narra ainda o trágico fim da vida do poeta – hemiplégico e mudo. O que temos são sugestões de como relacionar as imagens visuais com aqueles dados esparsos da vida de Baudelaire, a mudança em seu discurso, antes cantava o silêncio das musas e acabou silenciado. O convite final parece ser de incorporar certo estranhamento frente ao que nos circunda, de começar pela indagação, de negar a continuidade das superfícies e ir traçando aproximações entre retalhos de diferentes texturas.
- “A história sempre começa pela baía” – Iré a Santiago (1964), de Sara Gómez
A câmera na mão segue ações cotidianas dos habitantes de Santiago de Cuba. Logo no início do filme, ouvimos um bolero do Trio Matamoros, e a voz em off irrompe numa frase afirmativa e na primeira pessoa do plural. As imagens que vêm à tela captam com atenção e certo nível de urgência o infraordinário das pessoas ao redor da câmera: estão comprando de vendedores ambulantes, nas feiras de hortaliças na calçada. Os planos médios são um convite tanto à intimidade – de deter um olhar aproximado aos corpos em quadro –, quanto à abertura do olhar ao ritmo difuso das ruas, que abrigam passos acelerados de transeuntes, assim como braços erguidos de trabalhadores que carregam caixas de garrafas.
Ao buscar retratos ponderados da população cubana, grupos de pessoas são enquadradas pela câmera, com um misto de espontaneidade e encenação, de movimentos ora mais performáticos, ora de maneira a dar continuidade a uma ação já em curso. O dispositivo parece estar sempre aberto ao encontro, a negociar o que da fugacidade dos dias ordinários de uma cidade pode ser incluída como enunciado direto na montagem do filme.
Há também um esforço para acompanhar a fugacidade dos acontecimentos, com a voz que se mostra sempre não neutra nem objetiva, mas apresenta hesitações, ironias, modulações que afirmam sutilmente uma presença dissidente. Em um filme amplamente dançante em ritmo e montagem, Gómez enfatiza ainda o passado colonial cubano quando diz que “em Santiago existem negros que se chamam franceses”. Faz uma menção à chamada Tumba Francesa – estilo de dança, canto e percussão trazido para Cuba por escravizados haitianos que foram reassentados nas regiões orientais da ilha após a revolução do Haiti.
As imagens dos antigos territórios dos colonizadores franceses são acompanhados pelos ritmos dos tambores – há um contraste entre o tempo em que Santiago tinha franceses colonizadores e o tempo no qual se inscreve no filme. O que resta em Santiago é tão somente a chamada Tumba francesa, manifestação cultural que toma as ruas da cidade, com ritmos de tambores e corpos dançantes. Imagens próximas de pessoas batendo tambores fazem com que não tenhamos como distinguir tão bem os contornos dos corpos de seus fundos, não há figuras plenamente delineadas, de maneira que temos acesso a uma espécie de imagem-tátil, dado a proximidade dos corpos da câmera e a celeridade de seus movimentos.
Iré a Santiago (1964)
Planos sequências mostram a baía de Santiago, e a voz em off tensiona mais uma vez o passado colonial de Cuba – “pela baía sempre começa a história” -, assim como elenca alguns dados contrastantes: é sobre a baía de Santiago que Gertrudis Gómez de Avellaneda escreve seu poema Al Partir, que Hernán Cortés sai em direção à conquista do México, onde chegam os primeiros negros à Cuba. A força centrípeta da baía santiaguera é exposta, partidas e chegadas cercam seu imaginário. Gomez é capaz de insolitamente juntar um verso com o contrabando de armas para independência, tal como faz a poeta Ana Martins Marques em seu livro De uma a outra ilha, como se sobre uma mesa fosse possível colocar “uma concha e um isqueiro/um poema e um passaporte”. A imaginação é montadora por excelência, e neste sentido nos faz sair da percepção imediata das coisas para percebermos as relações íntimas e secretas entre elas, as correspondências e as analogias. São destes encontros inusitados entre matérias que se formam as imagens.
Gómez propõe ainda um “intermédio místico” e traz à tela uma mulher que supostamente aparece com um pano na cabeça na margem das águas do mar, dando a ver que a tarefa de capturar a cultura de uma cidade não se resume aos bens materiais ou ao que é visível, mas tem a ficcionalização como recurso inadiável. A ficção, neste sentido, é um fingimento lúdico compartilhado, e o gesto da diretora é de materializar em imagens o que antes era vislumbrado tão somente nas conversas das pessoas de Santiago.
“A história começou novamente em Santiago”, diz a voz em off quando deixa de filmar a baía e volta a filmar os corpos em movimento pelas ruas da cidade. Pouco tempo depois começam as recomendações turísticas que acompanham pontos a serem conhecidos em Santiago e, por fim, o filme termina com batuques e trompetes em uma festa de rua, sem sugerir uma grande síntese ao seu encerramento, mas dando a ver corpos dançantes e expressivos que parecem ser uma das formas deste “novo” começo de história em Cuba.
Goméz apresenta-nos uma cidade com recursos musicais, mantendo-se sempre aberta e atenta ao que mostra certo potencial figurativo. Embala a história, as faces e os gestos da população santiaguera com batuques e movimentos fluidos da câmera na mão, mostrando a potencialidade de filmar aqueles que eram até então considerados meros figurantes. Filma uma comunidade como atriz principal da história real, recusando a sugestão massificadora da captura em quadro. Seus comentários figuram a plurivocidade imaginativa dos sentidos e rivalizam com o “meramente percebido”.
- “Já não acreditamos numa totalidade original nem sequer numa totalidade de destinação”
O desejo de colocar esses filmes em paralelo se move em observar como tais gestos dispersos buscam criar alternativas à objetificação promovida pelo enquadramento, não porque ela, nas proposições, deixe de ocorrer. E sim por reconhecer o investimento em estratégias formais mais radicais, que se abre lentamente ao impensado, à possibilidade de promover deslocamentos e um regime de alteridade dentro de si próprio, encontrando ressonâncias ainda mais estridentes nos espectadores. Os objetos dos filmes seguem sendo determinados espaços geográficos, mas a forma de acessá-los é rarefeita. Não pela negação da continuidade das superfícies, da materialidade das cidades, mas sim por uma elaboração da mediação que recusa de antemão um “acesso direto ao real”.
A imagem sonora nasce de sua ruptura com a imagem visual. Deixa de ser uma função secundária que atua em favor do visível. E nesse sentido também a imagem visual renuncia sua exterioridade e passa por um processo de libertinagem – não é mais estritamente referente. Os dois tipos de imagens relacionam-se não de maneira a afirmar uma a outra. Rasuram-se mutuamente, acabam por cair nos flagrantes delitos de criar lendas. A pura sensualidade dos sons e da matéria visual nos livra de uma conexão totalizável. Restam conexões quebradiças. Falsos semblantes do todo.
Referências Bibliográficas
AGAMBEN, Giorgio. Notas sobre o gesto. Tradução de Vinícius Nicastro Honesko. Artefi losofi a, Ouro Preto, n.4, p. 09-14, jan.2008.
DELEUZE, Gilles. Cinema 2 – A imagem-tempo. Tradução de Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Editora 34, 2018.
MARQUES, Ana Martins. De uma a outra ilha. Círculo Luna Parque de Poemas.