Todos nós carregamos uma história de contaminação; a pureza não é uma opção.
(Anna Tsing, em “O cogumelo do fim do mundo:
possibilidade de vida sobre as ruínas do capitalismo”)
Há pouco tempo comecei a ler um livro da antropóloga estadunidense Anna Tsing (2022), O cogumelo no fim do mundo: sobre a possibilidade de vida nas ruínas do capitalismo, que tem como ponto de partida a busca por cogumelos matsutake, uma espécie de fungos que se prolifera em florestas profundamente perturbadas, paisagens empobrecidas ou marcadas por forte ação humana, e que não podem viver sem relações multiespécies. Esses corpos frutificados de um fungo subterrâneo se associam a árvores hospedeiras, possibilitando-as a viver em solos pobres, ao mesmo tempo em que são nutridos por elas.
Caminhando pelo estado do Oregon, nos Estados Unidos, a intelectual ativa seu olfato perseguindo o aroma dos cogumelos e se permite ao acaso, se desafiando ao encontro do Tricholoma matsutake que se proliferam em cenários de escassez. Com essa imagem de possibilidade de vida sobre ruínas, Tsing ensaia sobre a não-filiação ao modernismo ocidental e à ideia de progresso e prosperidade capitalista, contra a ode à individuação e à centralidade da espécie humana para organização social em detrimento das demais espécies. Vulnerável à imprevisibilidade, a autora nos convida a estabelecer uma relação com o inesperado e o indeterminado, a contar e observar histórias sobre os desequilíbrios e fracassos, a mergulhar nas multitemporalidades, na cacofonia e na contaminação.
A ideia de contaminação está relacionada ao contato, à criação de projetos de mundo, à abertura de espaço que estabelecemos na relação com o outro, ou seja, na possibilidade de viver através das diferenças. Podemos dizer, ainda, que é um programa de recusa absoluta ao ator individual autossuficiente que trabalha para escalonar seus interesses pessoais. Um programa de recusa às plantations, às monoculturas, à estabilidade, algo que nos evoca a nos mantermos vivas a partir do estado de precariedade, isto é, “um estado de reconhecimento da nossa vulnerabilidade aos outros”.
Além de serem conhecidos por mudarem de forma de acordo com os ambientes e encontros, os matsutake possuem uma outra característica forte: o seu aroma. Para Tsing, “o cheiro é um sinal de presença de um outro ao qual já começamos a responder”. Essa forma de sensibilidade química, e de efeitos surpreendentes, nos devolveria ao aqui-e-agora dos encontros, em suas contingências e surpresas, em sua condução das transformações que nos levam à indeterminação, à imprevisibilidade. Sendo assim, quais (e como) são os aromas dos filmes a que assistimos?
Como são os cheiros que brotam da relação entre matéria fílmica e espectadora? E do contato que se estabelece no aqui-e-agora com os filmes? É possível darmos espaço à vulnerabilidade e à precariedade, nos termos apresentados por Anna Tsing, de modo a confeccionarmos ferramentas que transformem nossa sensibilidade, assim como os matsutake transfiguram-se ao se encontrarem com outras espécies? Seria possível incorporar em nossa prática de escrita crítica a natureza mutável, diversa e múltipla dos cogumelos matsutake? Haveria uma forma fúngica de contar/reescrever/elaborar a história do cinema brasileiro?
Contato e experiência
Em 2023, a INDETERMINAÇÕES foi convidada pelo Festival Internacional de Curtas-metragens de Belo Horizonte (FestCurtas BH) para realizar a 6ª edição da oficina Corpo Crítico, dedicada à formação de jovens para a produção de crítica cinematográfica durante a programação do evento, além do estímulo ao pensamento crítico como formas de se relacionar com o mundo. A temática desenvolvida pelos ministrantes Lorenna Rocha e Gabriel Araújo, Autorias em disputa: ou crítica como contaminação, apresentou um programa de quatro encontros em que as participantes foram convidadas a mergulhar no pensamento de Anna Tsing e a se desafiarem a produzir textos críticos a partir de estados de colaboração.
Para além de promovermos exercícios que pudessem ser desenvolvidos em duplas, trios ou com toda a turma, era preciso incentivar formas de escrever e de elaboração do ver-sentir que figurassem um corpo fúngico, contaminado pela percepção do outro, pela contribuição que alguém acabara de fazer e, sobretudo, pelos materiais fílmicos que se alastravam em diferentes curtas-metragens que escolhemos para mediar a oficina.
Como primeira atividade coletiva, exibimos THUË PIHI KUUWI – UMA MULHER PENSANDO (Aida Harika Yanomami, Edmar Tokorino Yanomami, Roseane Yariana, 2023), abrimos uma roda de conversa em que todas as presentes ditaram palavras, objetos, sensações, descrições de sequências, que iam sendo guardados por meio de uma relatoria escrita pela ministrante. O método construído foi primeiramente influenciado pela ficha de apresentação da instalação ANTENA IA MBAMBE Mimenekenu Ê lá Tempo! (2023), de Ana Pi e Taata Kwa Nkisi Mutá Imê, que compôs a 35ª Bienal de São Paulo – coreografias do impossível.
Fotografia realizada pela autora em visita à 35ª Bienal de São Paulo – coreografias do impossível.
Buscamos estabelecer a prática da crítica de cinema em seu aspecto relacional, influenciada pela abordagem poética que um pouco se próxima da proposta de Denise Ferreira da Silva (2019), particularmente como compartilha no ensaio Em Estado Bruto, em seu aspecto imaginativo, material e decompositivo. No entanto, recusamos a forma interpretativa como ferramenta de análise, em confluência com o pensamento de Susan Sontag, incentivando que nossas trocas fossem mediadas por elementos descritivos das imagens, distante da busca por compreensão em seus aspectos de significação ou desvelamento de um entendimento comum.
Tal escolha encontrava ecos, inclusive, diante do reconhecimento de uma opacidade relacional estabelecida entre os modos de vida yanomami compartilhados na tela e o nosso coletivo, a diferença radical entre quem vê/sente e aquilo que está sendo visto/produzindo sensibilidade. Se não há o que revelar sobre aquilo com que estamos nos relacionando, tomamos as imagens em sua capacidade de formar quadros e paisagens que “in-existe”, como nos lembra Andrea Soto Calderón (2021), imagens que emanam em si o potencial de “abrir um espaço crítico e trabalhar com uma multiplicidade de camadas que não se deixam fixar em um único sentido” [tradução nossa].
Na segunda etapa da escrita, solicitamos que as participantes do grupo escrevessem individualmente um parágrafo e nos encaminhasse por e-mail. Com os elementos trazidos por cada uma das alunas em sala de aula, o texto final tomou corpo através de uma bricolagem, do encontro entre os pensamentos individuais e os construídos coletivamente, que materializou, de certa forma, a indeterminação resultante do encontro entre alunos, alunas e filme.
A montagem dos excertos textuais possibilitou uma escrita fúngica, não-linear, onde uma bagunça de eu-nós, como Leda Maria Martins afirma sobre o conceito de Tiranias da Subjetividade, se presentificou, de modo a fraturar a ideia do sujeito racional moderno que escreve; onde a pessoalidade já não se restringe mais à noção de indivíduo, mas que se desdobra para a transfiguração do coletivo, numa rede de compartilhamento de percepções, leituras, afetações, dúvidas, paixões, interrogações em torno da matéria filmíca.
Um corpo multiplicado
THUË PIHI KUUWI – UMA MULHER PENSANDO (2023) THUË PIHI KUUWI – UMA MULHER PENSANDO confunde nossos sentidos ao apresentar em seu título um sujeito singular no feminino, uma mulher, enquanto o filme é assinado por três. A primeira imagem é povoada por duas jovens e uma criança de colo. Na sequência, as árvores são múltiplas, um xamã está acompanhado por um pilão, uma bacia e a yãkoana, alimento dos Xapiri. O solo terroso brilha sob a presença do sol, crianças se sentam em torno de uma panela de ferro que está pendurada em um galho de planta. Os seres são singulares, mas não são convocados individualmente em seus estados de presença.
Os quadros, juntos à voz em off que nos coloca em contato com os dilemas de uma jovem yanomami em relação ao preparo e consumo da yãkoana na sua aldeia, nunca estão ocupados de forma solitária e a paisagem do local é criada a partir de fragmentos do espaço e da ocupação de seus moradores. Um cenário de coletividade que se impõe e imprime um corpo multiplicado para a voz da mulher que fala no singular. O jogo estabelecido entre montagem, imagem e narração faz emergir mais uma vez a noção do eu-nós.
Na voz, a sensação de dúvida sobre aquilo que observa em torno de si é persistente. Enquanto o homem trabalha, a mulher observa o processo. Essa distinção marcada pelo masculino-feminino fagulha, no encontro entre voz e imagem, uma diferenciação de gênero, ocupação social e etária que serão reveladas apenas ao final do filme. Ela expõe seu desconhecimento do procedimento, da mesma forma em que se questiona dos efeitos da yãkoana em seu corpo e de suas funcionalidades: “Serei tomada pela força dessa planta? Será mesmo tão poderosa assim? É apenas uma planta, mas ela é muito poderosa. O que tem de especial nessa planta? Como ela pode ser tão poderosa assim?”
Sem nos colocar em uma posição etnográfica ou transparente, o filme não se preocupa em nos dimensionar o espaço da aldeia, nem a presença dos Xapiri. No entanto, é justamente através da coletividade dessa voz, que se manifesta de forma singular, que conseguimos imaginar pequenas multidões invisíveis na superfície dos quadros, assim como nos interrogar sobre as hierarquias de poder que estão presentes entre as imagens e os elementos sonoros.
Tudo está em tudo
Para Emanuele Coccia (2018), “respirar significa estar imerso num meio que nos penetra com a mesma intensidade com que nós o penetramos”. (p. 17) Ao observar e descrever atentamente a anatomia das plantas, o autor busca uma compreensão do mundo. Apesar de não me deter de maneira mais sistemática ao seu pensamento, gostaria de retomar às reflexões propostas por Anna Tsing em relação aos modos de vida multiespécies e aproximá-las à concepção de sopro do mundo que Coccia desenvolve em seu livro, como forma de dar mais alguns passos na proposição de uma escrita fúngica, imaginativa, impura e decompositiva:
O sopro é a primeira atividade de todo ser vivo superior, a única que pode pretender se confundir com o ser. É o único trabalho que não nos cansa, o único movimento que não tem fim senão ele mesmo. Nossa vida começa com um (primeiro) sopro e termina com um (último) sopro. Viver é: respirar e abarcar em seu próprio sopro toda a matéria do mundo. (…) A visão é respiração: acolher a luz, as cores do mundo, ter a força de se deixar trespassar por sua beleza, de escolher uma porção, e uma porção unicamente, para criar uma forma, para iniciar uma vida a partir do que arrancamos ao continuum do mundo. (…) Mas o primeiro e mais paradoxal atributo do sopro é sua insubstancialidade: ele não é um objeto separado dos outros, mas a vibração pela qual toca todas as coisas abrem à vida e se misturam com o resto dos objetos, a oscilação que, por um instante, anima a matéria do mundo. (p. 57-58)
A condição de entrelace entre todas as coisas existentes (visíveis e não-visíveis), no mundo, e especialmente, nas imagens, só é possível existir através da abertura e do estado de vulnerabilidade, da disposição à imprevisibilidade, uma desobediência à racionalidade, ao sujeito moderno-ocidental, à noção de sujeito, à ideia de progresso. Essa força de iniciar e continuar modos de vida (e de existir nas multisuperfícies das imagens) ganham novas camadas e dimensões ao considerar o multicontato entre todas as coisas que compõem materialmente o filme (e o vigor de seu processo de criação, produção e invenção).
Não é apenas uma retomada à conhecida noção em que forma e conteúdo não estão em separabilidade, mas um impulso de percepção que vai ao encontro da performatividade das imagens, como nos estimula Andrea Souto Calderón, sempre aberta, contraditória, política, operando uma relação particular consigo mesma. A partir disso, mergulhamos em Mato Seco em Chamas (Joana Pimenta e Adirley Queirós, 2022) e Copacabana Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1972), na medida em que sentimos que esses filmes conseguem desafiar nossa relação com as imagens e demandam que nos arrisquemos a sentir o que está ao nosso redor, a fim de construir uma prática da crítica instaurada em processos de contaminação.
Nós: os tempos, as paisagens, os sons, os corpos
Enquanto as batidas do arrocha funk de Dj Guuga e Mc Pierre explodem dentro de um ônibus que trafega pelo Distrito Federal, mulheres bebem, se divertem e exploram sua sexualidade por meio da dança. Tu vai fuder no céu piranha, dentro do helicóptero, diz a letra. Os corpos se movimentam deslocando os sentidos da música ali mesmo, no chão de asfalto, e o conteúdo que poderia ser facilmente identificado como misógino (aproveita/ aproveita/ é o melhor momento da sua vida/ ou dá essa xereca/ ou te jogo aqui de cima) é subvertido à medida em que elas se beijam, sarram e gritam os versinhos da dupla.
A sirene que compõe o ritmo de Helicóptero é bruscamente interrompida e o clima de putaria é tomado de assalto para a formulação de uma outra imagem: sentadas, em silêncio e vestidas de branco, as mulheres que estavam em pura erupção ocupam o ônibus obedecendo aos comandos de agentes penitenciárias. Dessa forma, há uma desestabilização do real e a recondução de nossas percepções perante os corpos, os materiais sonoros, as instituições e as performatividades presentes em Mato Seco em Chamas.
Chitara (Joana D’Arc Furtado), Léa (Léa Alves) e Andréia (Andréia Vieira) controlam uma rede ilegal de refino e distribuição de gasolina após Chitara encontrar petróleo em um lote de terra na Ceilândia. O filme é marcado por planos de longa duração e por conversas ou monólogos que instauram o passado no presente. Planos fixos, uma câmera que parece dar as mãos às mulheres que estão sendo documentadas e, ao mesmo tempo, ficcionalizadas através do aparato técnico e da partilha de suas memórias. A família, os amores, o encarceramento, a polícia, a amizade, a morte e a vida se entrelaçam a partir das histórias compartilhadas por elas.
Mato Seco em Chamas (2022)
Com uma espécie de poder paralelo autogestionado, o comércio liderado pelas Gasolineiras da Kebrada convive com um estado de vigilância permanente, representado pelo automóvel Brutus – e ilustração da força de poder institucional da política partidária brasileira dos últimos anos -, uma espécie de caveirão que ronda pelas ruas de Sol Nascente, com policiais que, ao som de A Montanha, de Roberto Carlos, performam o slogan facista do bolsonarismo “Pátria acima de tudo, Deus acima de todos”.
A complexidade política na coexistência de um poder autogestionado e as manifestações das ficções de poder, nesse caso, fascista, marca a contradição que funda a estrutura do filme e suas personagens. Não são as forças das oposições (políticas e de formas de ver o mundo) que ganham força na trama, mas, justamente, a identificação de que há uma coexistência diversa, fundadas em histórias de vitórias e violências, como na sequência documental de bolsonaristas comemorando, em frente à Praça dos Três Poderes, a vitória das eleições presidenciais de Jair Bolsonaro. A ligação entre a corporeidade dos objetos e o material sonoro faz com que tudo em tela ganhe, de fato, uma camada performativa.
As explosões corporais no longa de Adirley Queirós e Joana Pimenta são diversas vezes amplificadas (ou conduzidas) pela musicalidade: o rap de Andréia para sua campanha eleitoral potencializa sua postura combativa; A montanha, de Roberto Carlos, orquestra a crença ideológica e neofascista da polícia brasileira; o forró da banda Muleka 100 Calcinha movimenta casais na festa dos motoboys e gasolineiras. O ronco do motor das motocicletas, o som das máquinas que perfuram o solo para extração de petróleo em Sol Nascente e o barulho deixado pelo trago do cigarro de Léa chegam, muitas vezes, antes da imagem formando composições invisíveis de embates, memórias e desejos que circulam e atravessam a Ceilândia.
A maquinaria da refinaria de petróleo não é apenas observada em seus movimentos de automação: a repetição do subir e descer da engenhoca nos é mostrada como uma infinita dança. O barulho produzido por ela faz ver a precariedade de sua estrutura, sua “não modernidade”, derivada da ilegalidade do empreendimento governado por Chitara. As máquinas dançam, assim como Léa, que se move de um lado para o outro no seu posto de observação, com uma metralhadora em mãos, olhando opositivamente para Brasília: a arma é tão longínqua quanto o próprio corpo de Léa. Não interessa apenas mostrar que Léa está fazendo a segurança da refinaria-gambiarra, mas o modo como isso se dá e o que essa postura, esse modo de ocupar aquele espaço, produz.
Os rasgos provocados pelo som na imagem (e vice versa) também se manifestam quando Brutus, uma espécie de caveirão da policia, invade o lote das gasolineiras ou quando os motoboys reverenciam Chitara e suas companheiras, celebrando a negociação da taxação da gasolina vendida por elas, com o ronco produzido pelo acelerador de suas máquinas – as motocicletas. Os objetos ligam-se aos personagens pelos seus materiais, sendo uma continuidade ou contraste daquilo que representam. Os sons, por sua vez, anunciam as coisas – pessoas, veículos, armas, máquinas – no universo apresentado aos nossos sentidos e anunciam – antes da própria imagem ou junto a ela – a (de)composição ou inscrição da materialidade desses objetos, corpos e presenças.
Pavor ao controle!
Copacabana Mon Amour (1972)
A profusão de acontecimentos na paisagem do Rio de Janeiro, guiados, interrompidos e provocados por uma mulher loira de vestido vermelho-sangue, Sônia Silk, ou a própria Pomba Gira, nos conduz a uma sensibilidade múltipla, onde a câmera tem seus sentidos confundidos e os cenários tão conhecidos ao cinema brasileiro – o subúrbio e o asfalto carioca – ganham uma complexidade singular. Copacabana Mon Amour combina casa, morro, galo preto, homem, os gritos de uma outra mulher dentro do barraco, o céu azul e solar de algum subúrbio do Rio de Janeiro, um homem descendo uma escadaria. E tudo está dentro e fora de quadro.
A câmera nas mãos de quem filma estremece a imagem, energia em ebulição provocada pela presença das personagens. Na medida em que todos os elementos do entorno passam a fazer parte do corpo de quem está em cena, os quadros não param de crescer. Enquanto ator e atriz caminham enunciando palavras erráticas e pouco decodificáveis, os moradores locais e transeuntes observam as performances de cada uma em pleno ato. A mulher de vestido vermelho é quem mais chama atenção. Sônia Silk (Helena Ignez), contamina a cidade que, por sua vez, contamina o filme, em um devir de combinações e pulsões indeterminadas que coloca todos os corpos em contato absoluto, transformando a obra naquilo que ela materialmente é.
A força da presença da personagem de Helena Ignez e a turbulência e variáveis dos eventos que Sganzerla consegue, menos que capturar, cocriar em no acontecimento-filmagem, e nos dá o último fôlego para pensar naquilo que estamos chamando de escrita fúngica: Como observar o emaranhado relacional no corpo da imagem? Como descrever o conjunto de criatividades que percorre uma cena, uma sequência ou um fotograma, sem deixar-se enclausurar pelo lugar absoluto da autoria da direção cinematográfica, levando em consideração que cada objeto, presença ou som contamina o que está na tela, fazendo do filme aquilo que ele é materialmente? Como deixar-se ser atravessada pelo o encontro com as imagens e som, assim como Sônia Silk se deixa ser transmutada pelas ruas de Copacabana ou por qualquer pessoa que ela encontra na rua que, por sua vez, também transformam o filme naquilo que ele é materialmente?
Para produzir o encontro, é preciso praticar a vulnerabilidade, assim como faz Anna Tsing ao ir atrás do aroma dos cogumelos matsutake e respirar em toda a profundidade a que Coccia nos convoca. Defender uma crítica por contaminação é deixar que qualquer rastro de imagem e som nos chegue a partir do encontro, de um desejo por imaginação, pela criatividade de imaginar como estabelecer uma conexão onde a imprevisibilidade nos lembre que não temos controle de nada: nem de nós mesmos, tampouco dos filmes. Por fim, ou como no início, seja isso: não esquecer de caminhar atrás do cheiro das imagens.
Referências Bibliográficas
COCCIA, Emanuel. A vida das plantas: uma metafísica da mistura. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2018.
TSING, Anna. O cogumelo no fim do mundo: sobre possibilidades de vida nas ruínas do capitalismo. São Paulo: n-1 Edições, 2022.