Trabalhar materiais de arquivo desde sua natureza putrefata parece ser o gesto justo de Bajo las banderas, el sol (Juanjo Pereira, 2025). Grãos e ruídos dos fotogramas se convertem em moscas, fungos reiteram o caráter cadavérico das imagens reunidas: os 35 anos de ditadura no Paraguai, entre 1954 e 1989, conduzidos por Alfredo Stroessner e o coloradismo vermelho. O Partido Colorado continua sendo, até hoje, líder na política do país — venceram as últimas eleições, de 2023, à presidência. Importa ao filme, portanto, não apenas lançar um olhar sobre o período ditatorial, mas questionar as permanências de estruturas ali consolidadas. Para isso, vai às imagens e aos sons de arquivo, ainda que eles sejam escassos e provenientes de fontes oficiais. Se ocupa, nesse sentido, de desviá-los, invertê-los, negativá-los, fragmentá-los. Ou seja, fazer com que os materiais passem por crises concretas, de modo a perguntar: sob as bandeiras, os grãos, os olhares, o que há?
Em uma cartela inicial, o filme sublinha a ausência de registros sobre o período da ditadura paraguaia e a dificuldade de acesso àqueles documentos que ainda existem. Em seguida, imagens da formação hidrográfica do país e de paisagens de sua flora dão lugar às investidas do progresso: o trem, o Estado Militar, as atividades extrativistas. A camada sonora se adensa à medida em que se instaura o golpe, como se conversando com ecos do mais profundo abatimento. A tela é tomada pela cor vermelha, recurso de ambiguidade que se repetirá. Vermelho como máxima cromática do coloradismo e, ao mesmo tempo, uma ruptura da continuidade fílmica como reapropriação do índice de violência. Uma fratura rítmica, uma inflexão mórbida, um lembrete. O filme articula estes gestos de intervenção através da montagem com uma abordagem ensaística de reconstituição dos acontecimentos históricos. Reconhece a impossibilidade de uma totalização cronológica, mas ainda assim busca compor um panorama abrangente — tarefa de base, se pensarmos na escassez de filmes sobre o período.
Chove nas ruas, há uma massa de pessoas com expressões rígidas, até sombrias, com seus guarda-chuvas. Paralisando fotogramas e encontrando o olhar de crianças nos interstícios, começa-se a sugerir disputas entre as imagens. Sela o conflito produzindo através da montagem um plano-contraplano entre Stroessner e a população na rua. Enquanto o ditador diz que não existe Paraguai sem o partido, a reação contida das pessoas coloca sua enunciação em suspensão. O trecho desorganiza os arquivos celebrativos que marcam o início do golpe, promovendo, por meio desse embate entre faces e discursos, uma desautorização do discurso nacionalista. A imagem, concebida a mando estatal, é forçada e submetida a outros jogos de sentido. É na lida com a própria materialidade fragmentária do arquivo, desde o princípio marcado pela ótica destrutiva do poder, que se erguem outras formas de pensamento histórico e cinematográfico.
O impulsionamento de tais disputas, entretanto, não se faz uma constante. Em certo momento, deparamo-nos com imagens de trabalhadores campesinos, cujo tom comunitário faz saltar em relação à grande maioria de imagens oficiais que vemos no filme. “Eu, como campesino, não tenho direito de dar uma palavra com a autoridade”, afirma um trabalhador. O encontro com este material é tão forte — por fim, a palavra popular — que, logo em seguida, ao aparecerem arquivos de origem francesa, notamos o contraste de olhares, a diferença de pesos entre narrações. Mesmo que o realizador não intervenha através da voz off, mobiliza imagens de arquivo cheias delas, cujos fragmentos selecionados muitas vezes se encarregam de uma tarefa de contar. Nesse sentido, o filme parece depositar uma confiança excessiva na palavra dos arquivos europeus, sobretudo nos provenientes da televisão francesa. Essa insistência cronológica e narrativa alicerçada por tais arquivos tende a obstruir, em grande medida, a desestabilização estética e política provocada por seus gestos mais experimentais.
Vemos o movimento do filme ao mapear um período extenso e complexo: passamos ainda pelo acolhimento, por parte de Stroessner, do médico nazista Josef Mengele; os vínculos do regime com o Plano Condor; a construção da Usina Hidrelétrica de Itaipu em parceria com o Brasil, país em que passou seus últimos anos de vida sem nunca ser julgado. Mais além da importância em nomear os acontecimentos históricos, entretanto, estão as disputas estabelecidas no campo direto das imagens. A grande força de Bajo las banderas, el sol está, justamente, em defrontar-se com a impureza dos arquivos — investigando o olhar mais pútrido ao mais lacunar —, e, com isso, ressoar as dificuldades de consolidação de uma política de memória sobre o período ditatorial. Quando posiciona-se através do fragmentário, quando mais desvia a finalidade dos arquivos, quando mais invade-os sonoramente, é que o filme marca seu próprio olhar e começa a dar a ver, de fato, outras facetas das imagens.
Versión en español:
Trabajar con materiales de archivo desde su naturaleza putrefacta parece ser el gesto justo de Bajo las banderas, el sol (Juanjo Pereira, 2025). Granos y ruidos de los fotogramas se convierten en moscas, hongos reiteran el carácter cadavérico de las imágenes reunidas: los 35 años de dictadura en Paraguay, entre 1954 y 1989, conducidos por Alfredo Stroessner y el coloradismo rojo. El Partido Colorado sigue siendo, hasta hoy, líder en la política del país — ganaron las últimas elecciones, de 2023, a la presidencia. Importa a la película, por lo tanto, no solo lanzar una mirada sobre el período dictatorial, sino cuestionar las permanencias de estructuras allí consolidadas. Para ello, va a las imágenes y a los sonidos de archivo, aunque estos sean escasos y provengan de fuentes oficiales. Se ocupa, en ese sentido, de desviarlos, invertirlos, negativarlos, fragmentarlos. Es decir, hacer que los materiales pasen por crisis concretas, de modo a preguntar: bajo las banderas, los granos, las miradas, ¿qué hay?
En una cartela inicial, la película subraya la ausencia de registros sobre el período de la dictadura paraguaya y la dificultad de acceso a aquellos documentos que aún existen. En seguida, imágenes de la formación hidrográfica del país y de paisajes de su flora dan lugar a las investidas del progreso: el tren, el Estado Militar, las actividades extractivistas. La capa sonora se densifica a medida que se instaura el golpe, como si conversara con ecos del más profundo abatimiento. La pantalla es tomada por el color rojo, recurso de ambigüedad que se repetirá. Rojo como máxima cromática del coloradismo y, al mismo tiempo, una ruptura de la continuidad fílmica como reapropiación del índice de violencia. Una fractura rítmica, una inflexión mórbida, un recordatorio. La película articula estos gestos de intervención a través del montaje con un enfoque ensayístico de reconstitución de los acontecimientos históricos. Reconoce la imposibilidad de una totalización cronológica, pero aun así busca componer un panorama abarcador — tarea de base, si pensamos en la escasez de películas sobre el período.
Llueve en las calles, hay una masa de personas con expresiones rígidas, hasta sombrías, con sus paraguas. Paralizando fotogramas y encontrando la mirada de niños en los intersticios, se empieza a sugerir disputas entre las imágenes. Sella el conflicto produciendo a través del montaje un plano-contraplano entre Stroessner y la población en la calle. Mientras el dictador dice que no existe Paraguay sin el partido, la reacción contenida de las personas pone su enunciación en suspensión. El fragmento desorganiza los archivos celebratorios que marcan el inicio del golpe, promoviendo, por medio de ese embate entre rostros y discursos, una desautorización del discurso nacionalista. La imagen, concebida a mando estatal, es forzada y sometida a otros juegos de sentido. Es en el manejo de la propia materialidad fragmentaria del archivo, desde el principio marcada por la óptica destructiva del poder, que se erigen otras formas de pensamiento histórico y cinematográfico.
El impulso de tales disputas, sin embargo, no se hace una constante. En cierto momento, nos encontramos con imágenes de trabajadores campesinos, cuyo tono comunitario resalta en relación con la gran mayoría de imágenes oficiales que vemos en la película. “Yo, como campesino, no tengo derecho a decir una palabra con la autoridad”, afirma un trabajador. El encuentro con este material es tan fuerte — por fin, la palabra popular — que, luego, al aparecer archivos de origen francés, notamos el contraste de miradas, la diferencia de pesos entre narraciones. Aunque el realizador no intervenga a través de la voz en off, moviliza imágenes de archivo llenas de ellas, cuyos fragmentos seleccionados a menudo se encargan de una tarea de contar. En ese sentido, la película parece depositar una confianza excesiva en la palabra de los archivos europeos, sobre todo en los provenientes de la televisión francesa. Esa insistencia cronológica y narrativa cimentada por tales archivos tiende a obstruir, en gran medida, la desestabilización estética y política provocada por sus gestos más experimentales.
Vemos el movimiento de la película al mapear un período extenso y complejo: pasamos aún por la acogida, por parte de Stroessner, del médico nazi Josef Mengele; los vínculos del régimen con el Plan Cóndor; la construcción de la Central Hidroeléctrica de Itaipú en asociación con Brasil, país en el que pasó sus últimos años de vida sin nunca ser juzgado. Más allá de la importancia en nombrar los acontecimientos históricos, sin embargo, están las disputas establecidas en el campo directo de las imágenes. La gran fuerza de Bajo las banderas, el sol está, justamente, en enfrentarse con la impureza de los archivos — investigando la mirada más pútrida a la más lacunar —, y, con ello, resonando las dificultades de consolidación de una política de memoria sobre el período dictatorial. Cuando se posiciona a través de lo fragmentario, cuando más desvía la finalidad de los archivos, cuando más los invade sonoramente, es que la película marca su propia mirada y comienza a dar a ver, de hecho, otras facetas de las imágenes.