Nem todo branco | Amante Difícil (João Pedro Faro, 2026) | 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes

A imagem que abre Amante Difícil (João Pedro Faro, 2026) é uma gravura de tempos coloniais, feita por Jean-Baptiste Debret, cujo nome já nos diz tudo: Aplicação do castigo do açoite (feita em algum momento entre 1834 e 1939). Há algumas figuras negras deitadas bem próximas do local de execução do castigo, já chicoteadas e, ainda assim, parece, obrigadas a continuar participando do sofrimento. Temos outras aguardando sua vez no poste, e mais algumas muitas figuras nebulosas — mas ainda negras — distantes como espectadoras, exibindo outra mobilidade. Sabendo do título do filme, logo de cara surge uma dúvida sobre o que diabos essa imagem está fazendo ali. Em 2018, ela foi protagonista de um escândalo: o diretor do Centro de Acervo Permanente do Arquivo Público do Estado de São Paulo a colou na porta de entrada ao seu setor e foi acusado de racismo. Uma péssima introdução — a uma sala, a um filme, certo? 

Fiquei com essa apreensão enquanto aguardava, pacientemente, que o filme me tranquilizasse. Na verdade, não sabia desse caso de oito anos atrás enquanto assistia. Logo, no entanto, fui distraído. O rapaz — Miguel — encontra uma moça que não via há tempos de uma maneira estranhíssima, que me lembra aventuras de uma graduação em filosofia. Ambas as figuras parecem mais com estátuas moventes. Ele cita uma menção a um professor “duginista”, “que agora andava sempre ladeado por uns andrógenos e estava organizando colóquio sobre teoria de gênero”, “namorando dois alunos e que tinha comprado uma arma” — sim, o filme tem algo de documentário. Já tive esse professor, só que em corpos múltiplos.

O estranho mesmo é que tudo que há de estranho aconteça de uma vez.

De todo modo, a madrugada do Rio de Janeiro — sobretudo do centro do Rio de Janeiro — é um lugar esquisitíssimo para se meter com promessas de olhos tristes, para se envolver com um mistério. É melhor sempre ir para casa antes da rampa saindo do metrô em São Cristóvão ser devorada pela escuridão, com ou sem mapa. Já ouvi muitos gritos dali, não menos perturbadores do que os sons que circulam pelas ruas do filme. Fiquei me sentindo como se morasse novamente lá naquele apartamento de onde observava a rampa. De onde observava as figuras da madrugada em seu comércio nada secreto. De onde eu observava, também, a mim mesmo, no passado, morando na Lapa e observando outros comércios — alguns alimentados por sangue e sombra. Passar as madrugadas assim cria um estranho senso de normalidade. É como ver os táxis passando pela rua enquanto como um salgado. Os táxis são velozes, o cotidiano é lento. Os táxis desaceleram na percepção. Talvez seja o uso de drogas. Algo que também não evoca nada de extraordinário. 

O rapaz que acompanhamos acompanhado por toda sorte de criaturas assombrosas sai muito vagarosamente de um ponto A da noite a um ponto B um tanto obscuro, oculto. Vagarosamente. Em excesso. Não há urgência em sua jornada de involuntária iniciação. Ao encontrar uma figura toda de branco, carne invisível, X preto sobre a máscara, que nomeia a si mesma como “enigmista” — “o enigma é o que se revela quando você está prestando muita atenção” —, o rapaz não consegue se mover e se limita a uma risadinha besta. Quando se move, também exala inércia. Ele mesmo nota que se sente como um corpo sem agência — como se outra força o movesse. E move sem pressa, afinal, o destino é um só, chega-se nele quando se chega nele, está tudo preparado.

Essa temporalidade de Amante Difícil parece tirar a urgência e o terror do fantástico para deixar, em seu rastro simbólico, apenas a trivialidade de nossas noites menos sóbrias. A diferença importante talvez resida na presença inconveniente de um enigma que obstrui outra série de andanças estúpidas, andanças também enigmáticas que já foram inteiramente absorvidas pela monotonia de nossos dias. Nesse sentido, o filme é um esforço de filmar os momentos derradeiros na antessala da normalização.    

Tudo que há no absurdo naturalizado estava zanzando por aí desde muito tempo. 

Como o símbolo no cartão do Jaé usado para enfileirar a droga — no momento que precede a caminhada derradeira até o destino —, item tão amaldiçoado quanto os selos demoníacos riscados no chão e que formam uma trilha para o iniciando. No cartão e no chão, a mesma referência — se assim quisermos olhar — ao clássico do ocultismo: Lemegeton Clavicula Salomonis, onde encontramos as “assinaturas” dos 72 demônios conhecidos na época. A confusão de algumas pessoas que tomaram os selos como referência à Umbanda e seus pontos riscados é um tanto surpreendente, dado que o filme é povoado, sobretudo quando mais próximo de seu encerramento, de outras referências explícitas ao ocultismo de fontes renascentistas e medievais em geral. Isso contextualiza a simbologia numérica da supremacia branca que compõe as imagens nos asfalto de toda uma outra forma bem mais compatível com o desenrolar enroladíssimo da jornada de Miguel.

De volta, então, à questão racial. No momento da guitarra que, como tudo no filme, parece levar mais tempo do que o necessário — tipo de coisa que sempre afeta, como reforço ou desafio crítico, nossa ideia de necessidade —, vi uma porção de pessoas desistindo, arrumando suas coisas para ir embora. Retomei, nesse momento, minha preocupação com uma possível negligência no uso da imagem de Debret. Uma possível catástrofe escorrendo por entre dedos demasiado jovens. As pessoas se despedindo da sessão: não sei se estavam irritadas, indignadas. Pouco importa. Fiquei pensando se seria o próximo a desistir tão cedo do filme (nem vinte minutos). Pensei que não queria ser como essas pessoas que não se interessam por cinema e cansam diante de uma estranheza qualquer, ou que não confiam na curadoria de um evento. Pensei também se estava sendo justo com aquelas pessoas — afinal, lá estava eu refletindo sobre uma possível saída. Estava com muita fome, essa era a minha desculpa. Talvez todo o mundo estivesse. Não quis ser confundido com um viciado em reels ou com os dois senhores que não aguentaram a sequência de paus moles e duros na exibição de um outro filme. E, apesar de não ter ainda, naquele momento, visto o comentário “tortura” no Letterboxd, não queria ser essa pessoa. 

Toda aquela barulheira — não é assim que reagiram à música negra? Que ainda se reage mesmo em tempos de alta comercialização? Ali estava, um homem negro em dúvida sobre a primeira imagem do filme, sobre outras coisas — nenhum outro filme me fez duvidar do bom senso geral, mesmo que essa dúvida estivesse ali assombrada por certa confiança. É a Mostra Tiradentes, certo? Isso deve significar alguma coisa (nunca havia estado neste evento). Resolvi insistir, fui embora mas não por inteiro. Para ser mais preciso, retornei sem nunca haver saído; eis um enigma.

O que importa é chegarmos lá. Não sei onde é esse “lá” exatamente. É possível chegar atrasado no próprio destino? Ou nossos ritmos, nosso andamento, nossa velocidade… tudo isso faz parte do que foi profetizado? Ou será que, mais uma vez, é tudo questão de filmar a temporalidade da normalização? Gosto dessa ideia. Não foi precisamente isso que vimos na abertura do filme? (parece que o diretor afirmou algo nesse sentido no debate realizado no dia seguinte, quando já estava retornando ao Rio de Janeiro com a língua afogada em remédio para enjôo).

Se nos preocupamos com essa imagem, com seus possíveis danos, o motivo parece ter a ver sempre com o seguinte fato metafísico: a violência extrapola a gravura e sua própria época para nos atingir na longa duração da vida dessa imagem muito peculiar que é a raça. A cidade se forma nesse culto supremacista que começa há gerações no passado. Dois momentos banais, triviais. O músico que leva Miguel na descida infernal de sua iniciação toca desapressado, como se fosse apenas mais um dia de trabalho. Mais um dia…

Há um contraste que não mencionei logo no início. Após a gravura de Debret, temos a fotografia de um casal branco nas areias de uma praia qualquer, posição que remete às pessoas escravizadas próximas ao castigado pelo açoite, embora estejam mais dispostas como casal e não como espectadoras da violência — podem se dar o luxo de olhar para outra direção. Podem se dar o luxo do amor. Essa dupla de imagens, em sua relação dialética, portanto, é a nossa iniciação ao filme. Como amar na continuidade de uma violência — ou melhor: na continuidade do que ainda torna possíveis as muitas violências que organizam o espaço urbano pós-colonial? Difícil, claro.

O tempo da raça é estranho ao progresso e seus marcos históricos: o que significa a abolição quando tantas pessoas ainda discorrem sobre suas experiências raciais como se estivessem ainda presas naquele outro tempo, naquela gravura? O que significa a atribuição tantas vezes feita de certa farsa na verdade da abolição? O tempo da raça é circular — ainda estamos no círculo que ela produziu. Círculo expandido, com voltas às vezes mais suaves, às vezes com maiores percursos de paz, mas, ainda assim, estamos lá. Aqui.

O contraste que será feito mais tarde, em Amante Difícil, entre máscaras demoníacas e rostos brancos bem cuidados (endinheirados), nos dá outra sensação: não mais a de uma distância, uma oposição, mas de uma mesmidade terrível por meio de um falso negativo. Pele branca, máscaras brancas — a verdade na falsidade. É como o desvelamento de uma conspiração. O Rio de Janeiro é uma conspiração, amante terrível, descida ao Hades. E alguns heróis, em sua pasmaceira sorridente, apenas veículos da normalidade.