Um Otelo sem camisa nos encara continuamente. Envolvido pelo contraste luminoso, metade de seu rosto se encontra na sombra. Atrás do personagem, vemos um retângulo preto e uma parede salmão. Os trinta segundos dessa troca de olhar — entre nós e nosso virtual observador — parecem dilatados em um tempo não comensurável. O homem não sorri, não olha para o horizonte, tampouco para os pontos cegos; interpela-nos de frente, piscando pontualmente, enquanto o filme nos impõe a condição de uma espera atenta e silenciosa. Sua voz orbita em over, narrando uma metáfora e, ainda assim, há uma espécie de silêncio irredutível na imagem — suscitado pelo semblante opaco e enevoado do qual não descansamos:
“Um amigo meu me contou uma história de um professor que fez um teste com os alunos, apresentando um quadro muito grande, branco, com uma bola preta. E perguntou aos alunos: o que é que vocês veem nesse quadro? E os alunos responderam: nós vemos uma bola preta. Ninguém viu o quadro branco. Eu tenho um grande quadrado branco na minha vida, mas o que mais ressalta são as bolas pretas.“
Diante do enigma do plano, a narração retumba como uma visita precoce. Ouvimos a metáfora, elucubramos sobre sua formulação, sem que o olhar de Sebastião fuja de nós — piscando em silêncio. A trajetória artística do ator, das apresentações na Companhia Negra de Revista (1926-1927) aos célebres papéis arraigados em estereótipos raciais, emerge como uma memória periférica, trazendo ao texto um sabor avinagrado. Contudo, o seu fitar prolonga-se impassível às nossas questões. Enquanto o binarismo cromático desponta como sedutoramente óbvio, a interpelação nos desafia; reforça um pedido de atenção. Talvez um olhar que se demore na escuta.
*
Sebastião Prata, ou bem dizendo, Grande Otelo (Murilo Salles e Ronaldo Foster, 1971) habita fielmente a tensão formal sugerida pela anedota, que conta uma história pautada pelo contraste estruturante entre um bloco amplo e uma representação. Ou talvez por uma narrativa sobre a vitória da representação, glamourosa e soberana, em detrimento da unidimensionalização do espaço no qual ela se inscreve. O desfecho, em ambos os casos, é o mesmo: a desapropriação de nuances e texturas em função da forma comportada. A sagacidade dos realizadores está em transcriar essa espécie de fábula geométrica por meio de uma forma cujo interesse não se esgota em decalcá-la, mas movimentá-la. Girar a bola, inverter o quadro. Dissolver hierarquias. Fazer, a partir da imagem em movimento, uma composição um pouco mais ambígua, mais volátil e dinâmica.
O tecido fílmico é cruzado por fotografias e retratos, bem como por excertos de obras estreladas por Grande Otelo e Oscarito. Um deles, o de abertura, traz uma das conhecidas algazarras da dupla em um trecho silencioso. Não se trata de repetir a imagem consagrada, mas de abrir uma brecha para a segunda percepção. O trabalho de montagem, enérgico e associativo, produz choques pontuais entre as imagens. Por vezes, entre elas e a narração de Sebastião, quase sempre soberana; ora contrasta veementemente com o que vemos, ora impulsiona. A interlocução vocal é uma espécie de âncora pela qual o curta se sustenta, uma baliza constante. Mobilizam-se imagens por lógicas de contraste, reiteração e repetição. O espírito enérgico que orienta a edição se deixa ver também pelos deslocamentos que a câmera faz pelas imagens fixas (pictóricas e fotográficas), em tilts verticais e horizontais.
Bifurcam-se os eixos; vemos dois Otelos. Um transita pelas ruas, é penteado e maquiado. Outro está em casa, de shorts, jornal no colo, família ao lado, cordão no pescoço. A organização do curta reivindica continuamente as duas performances. Uma terceira perspectiva atravessa pontualmente o plano — o Otelo boêmio, eixo cristalizado pela opinião pública, cuja embriaguez e cujos atos decorrentes dela são pretensamente enunciados pelas manchetes sensacionalistas que pipocam repetidamente: “Prendam este negrinho! — Grande Othelo agredido pelo proprietário do Casino da Urca”; “O Grande Othelo é um ‘mascarado’!”; “Tragédia do cômico”.
“De repente, todo mundo viu o quadro branco”, afirma Sebastião, enquanto vemos Otelo caminhar por uma rua movimentada.
A câmera percorre a superfície de uma caricatura pictórica. O ator, com olhos semicerrados, chapéu e terno azuis, empunha um charuto, circundado por moças dançantes de vestes amarelas e rubis. Na parte inferior da pintura, destaca-se uma espécie de poema, intitulado G.O: Grande ator, grande boêmio / Nêle um artista diviso / Ah, se êle fosse abstêmio / Ah, se êle tivesse juízo… A voz over reage: “Eu não sou dispersivo, eu tenho a minha personalidade!”. Alude-se ao momento posterior ao fim das chanchadas — quando muitos julgavam que sua carreira teria um fim. Recebia poucos convites para novas produções, devido aos rumores de que trabalharia embriagado.
A sequência seguinte tateia o vulto egoico com uma imagem da infância. Vemos o infante Sebastião, vestindo um terno, segurando um chapéu e uma bengala fina ao lado do tronco. O pequeno nos encara com um olhar curioso; sua expressão, embora séria e altiva, parece envolvida por um ar de delicadeza. A câmera escorrega em um tilt; destacam-se a calça, as meias brancas e os sapatos reluzentes. Elementos quase animados pela voz, que menciona as gaiatices do passado. A imagem seguinte, por sua vez, denota um vórtice de olhares. Rostos brancos e sorridentes, nas periferias do quadro, configuram um novo ponto de fuga, emoldurando centripetamente o menino montado sobre um pônei. Corte para o ator adulto, que mira o visor de uma filmadora apontada para nós.
*
Os atrasos e as batidas de ponto embriagado não ocorreriam mais após o longa Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969), que desponta como uma inflexão fulgurante no imaginário partilhado pela realização. A partir dele, Otelo teria tomado uma “consciência” do cinema brasileiro e do que esse cinema vinha realizando. É o que nos conta sua voz em over, de tom veemente, afirmando se sentir envergonhado, desde já, de chegar atrasado em uma filmagem. Há uma espécie de curto-circuito na montagem, que conjuga em alta velocidade planos de Otelo em sets, bastidores, caminhando pelas ruas, conversando com um amigo, sendo maquiado, penteado, e “parido”.
O clássico plano do parto, no longa de Joaquim, entra como correspondência visual para a fala. A cabeça de Macunaíma, parida do ventre camisolado, se choca ao chão no momento em que é relatada a tomada de consciência. A síntese à revelia deixa seu contragosto: o nascimento do herói modernista coincide com o sepultamento do corpo embriagado. A geometria se enrijece. As arestas morais, felizmente, não contêm a volatilidade de Sebastião por muito tempo. Se parecíamos nos instalar confortavelmente em um esquematismo regido por jogos de contraste, a geometria fílmica, uma vez instaurada, começa a produzir seus próprios excessos.
*
Distanciando o enfoque da profissão atoral, um close-up frontal irrompe ao meio do curta, trazendo Grande Otelo cantando em um palco. O plano parece pulsar ao compasso do samba entoado pelo artista, de peito cheio e olhos fechados. “Vão acabar com a Praça Onze.” Um saxofone chora em seguida. Ao mencionar um tamborim, uma vibração de sombras, contígua ao som do instrumento evocado, desponta sobre o seu rosto, fazendo da plasticidade do plano e do som que a excede uma espécie de coreografia conjunta.
Enquanto excertos fotográficos e pictóricos parecem fornecer uma espécie de base material para uma “biografia”, determinados planos desafiam o assentamento feliz. Suspendem a lógica associativa, extra-imagética, em que o curta-metragem vai se enredando e reivindicam uma atenção para uma certa imanência do plano, unidade que passa a ser menos a insistência numa ideia do que o sustento de um encontro, aberto ao imprevisível.
Esses planos trazem, no lugar, um Sebastião/Otelo tão pregnante quanto aquele que nos interpelava ao início da projeção. Por vezes, com o olhar vago, mirando algo fora do nosso alcance. Não nos resta muito senão partilhar a duração de seu semblante opaco, às vezes terno, condensando alguma espécie de melancolia. Nosso acesso à ela, no entanto, é felizmente adiado. Resta o convite à testemunha silenciosa.
*
Sentado no sofá preto de sua casa, Sebastião mantém as pernas para cima, a cabeça curvada para a esquerda, o olhar detido ao horizonte. Sua voz, cantando um samba autoral, invade a cena. Dessa vez, em over e solitária.
A vida não vale nada / Para que me aborrecer / A vida não vale nada / Para que me aborrecer / Sou feliz vivendo assim / Há de passar cem anos até que se esqueçam de mim / Há de passar cem anos até que se esqueçam de mim / A minha felicidade está em ser quem sou / Eu sei de onde venho e sei para onde vou / Vivendo assim é que eu me sinto bem / Não dou satisfação da minha vida a ninguém, não.
A câmera inicia um zoom vagaroso. O quadro se altera: nos despedimos de alguns elementos, a poltrona azul, as bordas do assento, a mesa de canto, a luminária. O sofá perde sua forma aos poucos, convertendo-se em pigmento. As sombras de Sebastião, parcialmente iluminado, vão se fundindo a ele. O joelho inclinado reluz como uma espécie de bastão; o único elemento do corpo em quadro, além da fronte. O olhar que deslizava pelo fora de campo se encontra com o nosso. A câmera segue firme em seu trajeto. Sebastião pisca uma vez, antes de devolver a vista ao horizonte. A mudança de perspectiva é cada vez mais vertiginosa. Encaramos o grão da pele, os pigmentos, o olhar impassível. Nessa espécie de zoom impetuoso, a soberania da bola se desintegra lentamente, diante do excesso de aproximação. Os objetos perdem contorno; corpo e fundo se dissolvem. A geometria bambeia diante da saturação plástica.
Confronta-se o mito pela matéria?
*
Outra sequência toma a tela com uma fotografia em que o ator segura as bordas de um caixão aberto, com o rosto marcado por um sofrimento. Uma criança ao lado o observa — quase não a vemos, metade da fronte está tampada tanto pelo caixão quanto pelas mãos do homem, enquanto seus cabelos pretos se fundem, pela exposição, aos ternos de outros homens cujas faces não aparecem na imagem. Impera o olhar da pequena observadora, detida à angústia do enlutado, um dos principais pontos de luz da imagem. O acolhimento silencioso do chiado sonoro, que operava como trilha contígua à nossa contemplação, é interrompido pela voz de um dos membros da equipe, perguntando de modo brusco e gaguejado se Otelo se sentiria culpado pelo suicídio de sua esposa.
Novo ponto de vista. Sebastião apoia a cabeça com uma das mãos, vestindo um terno cinza, e de seu olho esquerdo escorre um fio de lágrima. A despeito da tristeza incomensurável, nosso olhar é tomado, paradoxalmente, pela elegância do gesto. Se enreda uma dinâmica dupla: se, de um lado, a captura jornalística invade a intimidade privada do luto, de outro, o congelamento do instante salienta a delicadeza no gestual do enlutado. Colocar-nos de frente para ela engendra um gesto paradoxal. Ao contrário dos planos em que a câmera e a edição ziguezagueavam em giros e tilts, nossa própria retina que passa a ser convidada a deslizar pela externalidade física do ator, imobilizado pela imagem fixa.
Nos deparamos, nesse breve trajeto, com uma pose tão elegante que parece quase ensaiada. O curta não se furta de operar com essa ambiguidade, permite o nosso encontro com algo da ordem de uma performance singular, ressaltada diante da partilha momentânea, estranha e incômoda que fazemos da dor passada do viúvo.
Essa contemplação, à qual nos entregávamos, é interrompida por um retrato em movimento. Ao fundo, há um borrão desfocado. O olhar enevoado mira o que não vemos. Em over, o homem responde à pergunta, enquanto o Sebastião da imagem acende um cigarro vagarosamente. “Você pergunta se eu me sinto culpado pelo suicídio da minha esposa, durante muito tempo, eu tinha esse sentimento de culpa”, nos diz, e em seguida afirma que não foi o tempo que o fez esquecer, pois se lembra com carinho da esposa e do filho Chuvisco; o que o fez ficar tranquilo, com relação à morte dos entes queridos, foi a religião que “uns chamam de macumba, outros de umbanda”. O foco do plano, nesse momento, se despede do artista e se dirige ao fundo do quadro; o borrão que ali se encontrava, se revela ser uma imagem de Ogum — ou Jorge em seu cavalo —, depositada sobre um pequeno altar, com um copo de cerveja ao lado, realizando a firmeza.
Planos mais tarde, o altar é mostrado por outro ângulo, acima de uma porta azulada. A câmera se movimenta para trás e dá aos poucos a ver os detalhes do espaço: paredes rosadas, molduras, um enorme espelho esquadrinhado em quadrados, mesa com jarro de flores; a grande pintura de São Jorge, pratos de porcelana colados às paredes. A constante tremelência do dispositivo enuncia fortuitamente o estado de busca que marca essa perscrutação pelo espaço. Ao girar para a direita, nos dá a ver Sebastião, sem camisa, com shorts cinzas, sentado em seu sofá.
Se o frame final projetava uma solidão, o corte seguinte a sutura pela companhia da família. O clima da cena é sereno, há um jornal sobre o colo, os entes reunidos. Sem mudar o eixo da câmera, o gesto toma ares de trucagem. Sebastião introduz os amados com suavidade e certa timidez na voz. Nossos olhos acompanham o trajeto nominal. O tableau familiar passa a ser intercalado pelo plano plácido de uma refeição sendo feita à beira d’água. Otelo, Olga e um dos filhos que leva o garfo à boca do pai. Seguindo o ritmo dos corpos, a câmera se movimenta com suavidade. Garrafas de coca ks compõem a paisagem de almoço de domingo, em meio às marmitas de alumínio que os corpos seguram.
Aí, talvez, eu sinta a solidão, se bem que eu seja um sujeito capaz de não sentir muito a solidão.. Eu vivo com tanta coisa na cabeça, e pensando tanta coisa que a gente pode fazer e que é bom… Mas em todo caso, vocês conheceram meu pessoal e podem estar certos, essa família me ajudou muito e, me ajudando, ajudou também a vocês todos, o cinema brasileiro e tudo, porque eu trabalho melhor, trabalho mais calmo.
Quando o plano da sala retorna, alguns dos meninos já saíram. Olga, que, até então, mantinha o olhar distante enquanto acariciava o joelho de um dos filhos, se desestabiliza diante do comentário do marido e tenta conter um riso, balançando a cabeça. O gesto fortuito produz uma pequena oscilação: frequência que escapa do arranjo frontal, composto, e que parece capaz de desafiar a rigidez da imagem, com sua espontaneidade e fugacidade, dissipando a poeira séria e teatralizada que começava a se instalar nesse retrato familiar.
*
Corte para o vermelho. A palavra “Síntese” emerge lentamente em uma das cartelas de títulos do curta. Tela preta.
Porque acho que o erro está todo dentro de mim. Talvez… eu tivesse deixado passar alguma coisa, talvez eu não tivesse feito alguma coisa que devesse fazer na hora certa. Vamos fazer um compasso de espera, pensar e ver se descobrimos o que é que foi. Eu acho que eu descubro, hein? Pelo menos, lá em Minas, quando eu tinha oito anos, eu costumava descobrir o que é que eu tinha feito errado; voltava e acertava.
A voz do ator vibra e desafina, com um tom maroto, quando diz achar possível descobrir o erro. A fala é pausada e cadenciada. Ao mencionar o “compasso de espera”, um plano singular começa a emergir da tela preta. O corpo de Sebastião está prostrado sobre uma cama, de bruços, envolvido aprazivelmente por um lençol. Um rapaz de pé tenta acordá-lo. A cena se mantém num jogo: ele cutuca as costas do artista, que reage indiferente ao chamado. Uma luz suave entra pela lateral, o quarto é preenchido por sombras.
Acreditamos que Sebastião dorme, não fosse por seus pés acariciando-se, um no outro, continuamente. O rapaz confere o relógio de pulso e cutuca o ator com mais intensidade; os pés apenas trocam de posição. As costas provocam nossa visão, a cabeça e o rosto aparentam indiferentes à qualquer perscrutação. Os calcantes, por sua vez, dançam e se entrelaçam. Insinuam-se de modo contínuo, iluminados pela luz externa que atravessa a imagem. Vértices autônomos, cativam-nos com sua delicadeza marota, fazendo com que o olhar se encontre apreendido em um revezamento constante entre o impaciente rapaz, o corpo deitado e os membros reluzentes em dança incessante, numa cinética das extremidades.
Se o corpo recusa o chamado, não se retira da cena. Permanece em integridade, ao passo em que se esquiva do regime da interpelação. O rosto mergulha no travesseiro, a resposta é corpórea. Diante da dança mínima dos pés, que coreografa um pequeno espetáculo para o seu observador, o compasso de espera pedido por Sebastião parece incluir em sua demanda uma demora do olhar. A suspensão de um instante, que encontra nessa tímida forma um feliz correspondente.
Enquanto a percepção corre em velocidade, na fricção de regimes públicos e privados, certos planos insistem em durar, desorganizando o diagrama geométrico e demandando outra forma de atenção. Aos poucos, retomamos o sofá, o torpor rosado e o cordão reluzente no peito descamisado. Um abrigo que parece ter menos a ver com a vitória da intimidade doméstica, enquanto dimensão privilegiada, do que o enlevo de uma carnalidade física, ou posição de presença, capaz de reorientar a organização fílmica. A geometria dialética oscila diante da volatilidade e da dinamicidade de Sebastião, que demanda por formas menos ortogonais e mais porosas.
O gesto dos realizadores, entre encontros e desvios, se furta de escolher entre a bola e o quadro. As imagens que permitem o encontro com uma estranha presença deixam ver, por gradiente, um gesto que insiste na oscilação como forma. A performance atoral desponta menos como uma máscara profissional do que um modo de habitar o corpo. Produtora de espetáculos, não importa onde e quando. Com ela, agrega-se o silêncio, ele mesmo performado.
Entrelaçando o interesse pelo imprevisível, endereçando-se, em deriva, ao espaço da casa, com uma inquietude diante da luz emanada pela figura-corpo de Otelo, que o curta parece ganhar sua principal força. Quando abandona o ímpeto da biopic, ou a organização positiva, e se entrega à escuta do físico. Esteja a câmera serena diante dele ou hesitante, inquieta, como no zoom vertiginoso que faz sobre o rosto do ator, após alguns segundos de contemplação estática. São pequenos alvoroços que deslindam a procura por um modo de estar com essa presença — é necessário avançar? Nos raros gestos de hesitação, naquilo que vai do centro para as bordas, o filme nos permite uma aproximação.
Se o olhar vago e melancólico é um elemento de destaque, a despeito dos fatos que conotam uma vida pública e íntima, a melancolia não é uma chave segura. O ator desliza e nem sempre nossas presunções darão conta de acompanhá-lo. A força dos planos que se sobressaem no curta-metragem reside justamente no caráter de indefinição que eles modulam, dificultando o assentamento de Sebastião, “praticamente independente do artista Grande Otelo”, em um retrato estável.
Aos poucos, nas brechas do enlevo do ícone, o homem pode reivindicar o direito à sua própria opacidade. Enquanto a montagem é atenta ao binarismo das formas, a performance sustenta uma fricção contínua entre elas. A bola preta não vence o quadro, tampouco é vencida. Catalisadas por planos que tocam zonas de indefinição, as matérias sobrepõem-se, acumulam camadas e friccionam as formas, até que os contornos saturem e cedam, tingindo tudo de preto.