O poeta vos pede pouco, muito pouco.
Cruz e Sousa
Uns distantes anos atrás, em um boteco no Rio Comprido, um rapaz me disse ser certo que iria ao inferno por sua homossexualidade. Abandonar o cristianismo, no entanto, não era uma opção e ele iria às últimas consequências. A insistência me deixou pensativo por algumas noites. Contradição? Não, muito menos hipocrisia. Conformismo? Em relação ao quê? O conflito parece quase inexistente diante da entrega ao pecado. Quase.
De todo modo, há duas maneiras de situar esse confronto: i) temos a pessoa lutando contra uma contaminação que vem do exterior e da qual se distingue plenamente; ii) ou a lambança da luta é tão constitutiva da interioridade que, no limite, não há jeito de separar rigorosamente o dentro e o fora. Uma parte de nós é feita de demônios, no sentido de que a atividade própria deles é se disfarçar de imagens, pensamentos e outras coisas que julgamos ser nossas e de mais ninguém, de modo que nunca teremos certeza quanto às fronteiras que imaginamos. Olha, que gostoso. Isso eu ouvi em uma palestra sobre monges e monjas que, na infância conturbada do cristianismo, foram ao deserto experimentar com outras formas de vida.
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A Voz Da Virgem (Pedro Almeida, 2026) é um filme divertido. Um passeio pela assembleia de obsessões peculiares do diretor que, no meio de seus excessos, tem a coragem de nos jogar palavras como “sonata” e “soneto” nesta altura de nosso século. Joga, também, as sonatas e os sonetos que pontuam a errância de Pe. Fernando (Jorge Caetano) por espirais dionisíacas de decaimento, abandono ao mundo que se mistura com a busca pelo santo timbre inaudito: “No êxtase da reza adolescente, eu sempre ouvia a Sua voz, grave e aveludada, mas hoje eu percebi que eu nunca ouvi a voz da virgem”, ele confessa. Enfim consciente dessa ausência, sobra ao padre enlouquecer com a fuga contínua dessa realidade mais elevada. E o filme abriga, sob a sombra dessa relação primária, outras escapadas, outros objetos que só existem no seu ser–sugerido — símbolo (pobre variação da imagem que parece condenada, em mãos pouco gentis, a ter seu valor derivado daquilo a que remete). A voz da virgem está ali precisamente no seu não-ser-ouvida.
Pode-se dizer que o simbolismo, enquanto poética, é uma espécie de edging em relação ao tão desejado contato com a coisa em si mesma. O acesso pode até mesmo ser factível por fora da linguagem, como em uma experiência mística, mas não enquanto lemos o poema ou vemos o filme. Nesse momento, a imagem está livre — livre, sobretudo, da intenção autoral, incapaz de oferecer a ligação correta entre símbolo e coisa. E, sofrendo seu toque, tocando a imagem de volta, nós é que nos tornamos poetas, cineastas no meio dessa masturbação toda.
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É difícil costurar um longo raciocínio enquanto sucumbimos à vertigem no plano das imagens. Essa é a maneira mais poética que encontrei para justificar esses fragmentos. Uma vez, fiquei preso por alguns minutos dentro de uma obra de arte (uma instalação). É sempre difícil narrar esse episódio. Seria mais fácil se aquele amontoado de ferro e madeira tivesse sido apenas ferro e madeira. Imagens têm algo de terrível, uma sombra possível. Não foi como ficar preso no elevador do MASP — falo por mim, claro. Amantes de elevadores podem muito bem discordar.
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A coisa transcende a linguagem. As palavras são carregadas imageticamente. A imagem torna o abstrato sensível e o sensível abstrato. Trata-se de uma possibilidade — a coisa permanece lá. Saltamos de imagem em imagem.
Aliás, pode o cinema negro abrir mão da coisa racial como princípio regulador das imagens? Vejamos: a superfície carnal, quando racializada, é transformada em símbolo do que não está ali, a substância invisível de que se fala com segurança. Se, em nome da crítica, busca-se revelar uma verdade que também é substancial e, com isso, reunir e ancorar as formas apropriadas do aparecer negro — formas que obedecem ao imperativo de mostrar, finalmente, nesse momento de nossa redenção, aquilo que foi ocultado pela mentira, a coisa contra as aparências coloniais… se é assim… a fé se mantém a mesma. Bem, isso é outro assunto.
Como estava dizendo, há duas formas de se situar o conflito. Se admitimos o demônio como parte de nós, perdemos um sentido mais forte de exterioridade, perdemos esse remetimento ao que está fora, que nos dá a tranquilidade de dizer isto não sou eu. Sem essa perda — mais essa queda —, a distinção entre agente da purificação e agente da corrupção segue um caminho mais suave. Identificar a procedência da imagem, portanto, é parte de uma formação identitária mais ampla.
O símbolo sugere sem representar e, inseguro de seu endereçamento, acaba por fazer parte de mapeamentos contraditórios entre si. Eu dou a mão ao símbolo e digo que não se preocupe, que irei conduzi-lo à coisa. Eu sou o demônio que lhe confunde, que lhe promete clara distinção entre o que está fora e o que está dentro, assim como uma possibilidade de ligar imagem e coisa. Eu lhe digo que é possível transcender o plano das imagens. Agora, ele está seguro de si.
As fronteiras entre a coleção de imagens e o que lhe transcende são asseguradas. Toda segurança é falsa, porém. Eu, demônio, definitivamente menti. Eu disse o que o filme é.
(podemos pensar que padre de A Voz Da Virgem é uma espécie peculiar de nômade, perdido que ainda sofre com alguma perda, perambulando, porém, pecaminosamente sem cessar e sem arrependimento — lembro mais uma vez no rapaz do bar, plenamente entregue a um cristianismo demoníaco, perigoso, percorrendo as bordas porosas da instituição para encontrar uma forma nada pura de habitar o dentro.)
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Ele disse que a voz de Deus é “grave e aveludada”…
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Gostaria de seguir duas sugestões que, no filme, são distribuídas ao longo dos limites do dizível e do visível, incluídas nas memórias que o Pe. Fernando tem de seu primeiro crime, quando começa a se relacionar com um rapaz negro que declama textos do abolicionista Cruz e Sousa. Temos um texto do poeta que aparece cortado (“O padre”) e outro que não-aparece desfocado (“Canção negra”), ambos presentes na forma de sugestão em uma sequência mais do que focada no problema do pecado sexual. Se quisermos saber a “verdade negra” que o filme nos traz, essa vagueza certamente trará angústia, como a que acomete o padre sem o som da voz da virgem. Entendo que possa ser um tanto tentador assumir as vestes de um padre enlouquecido, mas…
O padre. Um texto, que é crítica e apelo, oscila entre reprimendas ferozes à cumplicidade entre clero e escravidão que pedem certo distanciamento — “não te metas com o abolicionismo” — e exortações para que o padre não seja um “abutre de batina” e, ao contrário, junte-se à luta em andamento — “em vez de reverências hipócritas, proclama antes a insurreição”. O posicionamento de câmera e atores dá a entender que o padre branco e o jovem negro ambos leem o texto, como se o segundo o exibisse, de maneira até um tanto sedutora, para o primeiro. Logo em seguida, temos um momento de partilha de um cachimbo que o amante fuma enquanto lê. Será que podemos falar, aqui, de uma outra cumplicidade, mas sem ficar apenas na relação sexual? Será que Pe. Fernando pode falar, sem nós que assistimos ao filme, dessa cumplicidade? O que é feito do convite que ele recebe por meio do texto? Qual é a sua insurreição? Ora, não há mais escravidão. Que transgressão lhe resta para além da que nos é exibida muito nitidamente quando começa a sua iniciação homoerótica — sua queda?
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Como se filma a raça? Pode-se filmar pesadelos e fantasmas, disso sabemos muito bem. Em A Voz Da Virgem, reconhecemos figuras negras — a sociedade nos treinou para isso —, mas o que elas significam ou representam? Como devemos fixá-las? Como nos permitirão justiça ou redenção? Saltamos de imagem em imagem. Há filmes que devem se exibir demais sob o risco de suas mensagens não serem transmitidas de maneira eficiente. E o filme que não sabe quem é? Que corre o risco de enlouquecer porque não acessa o transcendente — nem sabe onde lhe encontrar? Não é esse que merece o título de “filme político”?
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Canção negra. É interessante que tanto tenha se pensado em Cruz e Sousa como uma espécie de palmiteiro metafísico, cuja “obsessão” pela brancura só poderia ter tido a ver com a hierarquização de valores com a qual tanto temos familiaridade em sociedades racializadas. Por que, então, a negrura não é destinada a uma negatividade permanente?
Vamos à imagem nebulosada no filme, o poema “Canção negra”.
Os versos remetem a uma boca, boca que exibe a “voz negra”, boca de uma ambiguidade radical: ela ri e pragueja, cospe “a lama e o pus” e proclama “universais revoluções”, “parece a furna do Castigo” e seus venenos “purificantes” devem ser “louvados”… Sua bendição? Dizer coisas malditas. Boca fanoniana, devora as forças de morte e devolve violência terapêutica. Ela é responsável, portanto, por corromper os acordos prévios que costuram a realidade a ser derrubada, colocando para fora indícios variados das metamorfoses negras. Sua voz não pode ser enclausurada junto a um conjunto definido de significações. Seu timbre é o ingovernável. Não se sabe o que será dito em seguida.
E se sua proposta mais demoníaca for precisamente a do paraíso sem raça? E se o tesão for a porta de entrada para algo ainda mais ameaçador à ordem do mundo do que o pecado? O pecado é inevitável; examinado à exaustão, é amplamente conhecido e antecipado, incapaz de verdadeiramente surpreender desde o primeiro homem. Pode-se, porém, buscar o divino na “carne opulenta, majestosa, fina” — o etéreo entranhado na própria carne, rota de fuga que começa com uma traição racial. Mas, para isso, é preciso reaprender a ouvir. Será que Fernando foi capaz de fazer isso?
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O casal proibido passa por estátuas dos irmãos Rebouças. Não há nada nelas além dos nomes e datas, claro. Embora a passagem seja rápida, a câmera se demora um pouco no lugar, no vazio de discurso sobre o qual manifestos inteiros pairam como possibilidade. Uma atmosfera sugestiva que partilhamos com a câmera. Sem a agitação sexual em cena, podemos respirá-la com “mais consciência”. Pode até parecer que nos será revelado um drama subterrâneo, mas nada acontece que já não estivesse acontecendo antes.
Será, então, que a questão é encontrar, nas imagens pelas quais já passamos, uma outra constelação? A cidade, afinal e desde sempre, foi obra negra. Violenta em sua ambiguidade e ambiguamente violenta. Será que, a partir desse fato, não devemos reorganizar as imagens? Não digo “fato” como maneira de ancorá-las no exterior e, portanto, transformá-las em representação. Reorganizar a partir, na verdade, de sua proliferação, de sua desidentificação, de sua liberdade. A imagem está livre. O que há de negro na tela é livre, sobretudo, da intenção autoral.