“Não vou falar muito não, só queria dizer que esse filme começa pelo som”, comenta a diretora Gabriela Mureb, ao nos contar do impacto que teve ao visitar o Centro de Desmontagem e Reciclagem da BMW, na breve apresentação que fez de seu filme. A formulação da realizadora e artista visual parece valer como um prelúdio para a própria Série 1 da Mostra Foco, que programa filmes nos quais o som é, de alguma forma, matéria-prima a ser modulada — ou início de conversa. Se a proposição não é necessariamente seguida à risca por cada trabalho, a constelação fílmica que os abriga faz da pujança sonora uma singular experiência de intensidade, da qual dificilmente sairemos ilesos.
Crash (2026) começa com um plano geral. O fundo da imagem nos mostra um carro relativamente distante. A profundidade de campo faz da iminente proximidade do veículo um elemento de atenção. Um ruído esquisito nos tira a paz. Paisagem fria e mecânica; o veículo preto envolto por riscos brancos se aproxima de nós. A câmera ora se acopla ao mecanismo destrutor, ora mantém certa distância. A montagem nos reorienta: a intimidade com os destroços causada pelo mergulho plástico nas imagens é intercalada por um plano geral que nos localiza em relação ao ambiente. O corpo do trabalhador decapitado, com pernas abertas, opera a geringonça; sua pose busca algum tipo de conforto em meio ao cotidiano de trabalho, tenta criar uma acomodação física possível, e suas pernas abertas assumem certa imponência. Na intertextualidade à revelia, o título Crash parece capaz de nos ligar ao mosaico de formas não meramente pela distância, mas com um ambíguo tesão. O convite nos oferece duas opções: uma observação distanciada e um mergulho na matéria. Felizmente, a resposta não é binária.
Crash e seu som desorientador operam como um interessante paratexto — somos prensados e gradualmente desmiolados; nos filmes posteriores da Foco 1, o sentimento é de adentrar pela desorientação. Outros Santos (2026) encontra esse sentimento e o leva ao paroxismo. Sua perspectiva vertiginosa é deliciosamente embalada pela trilha composta de guitarras, pedais, vocais lisérgicos e um imponente baixo. As texturas e ambiências são intercaladas com um ritmo veloz, enquanto as imagens, quase sempre em planos fechados ou em zooms centrípetos, parecem prolongadas e distendidas. O eixo de uma laranja descascada repete-se constantemente. Folia da visão. Rochas eventualmente confrontam nossa escopia.
Frame de Outros Santos (Jorge Polo e Guilherme de Souza, 2026)
O cinema de Jorge Polo, agora em colaboração com Guilherme de Souza, se já vinha se mostrando interessado em uma espécie de geografia tátil da Região dos Lagos, como em Estrela Brava (2025), parece, nesse momento, ainda mais compromissado em seu ímpeto arqueológico. A noite é onde seus filmes convulsionam. Aqui não é diferente. O sangue escorre da terra. A praia de José Gonçalves, batizada pelo nome de um traficante de negros escravizados, é objeto a ser esgarçado. Tateado incessantemente, rotativamente, até que suas fraturas geológicas e históricas sejam desveladas; talvez como um fruto do excesso e do artifício.
A viagem orbital de Outros Santos deságua na câmera inquieta de A Praga do Resíduo Verde (2026). O filme de Ramon Coutinho interrompe o fluxo de ambiências no qual nos embriagávamos e constrói uma narrativa impulsionada pela forma de uma língua estranha e inventada, traduzida alegremente pelo uso de legendas. Há um mistério escondido nas latas de lixo de um condomínio de classe média. A câmera decupa o prédio de forma vigilante. O som de um theremin é intercalado por uma pontual trilha de jazz, que traz elegância às derivas do zelador Zayrom (Carlos Baumgarten) e prolonga algumas notas do filme anterior, numa espécie de ressaca sônica. O sentimento de estranheza é permanente e delicioso; há um ritmo espiralar, uma coisa leva à outra. A repetição é também cotidiano laboral: Zayrom é o bom funcionário, faz de tudo para auxiliar a todos e evitar que o resíduo se espalhe.
O curta opera com inventividade em suas operações plásticas: camadas de imagens que se sobrepõem, flashes intermitentes e uma montagem associativa. Como esquecer os risos do público no raccord feito entre o buraco podre na maçã e a ferida de um joelho? A busca pelo responsável pelo descarte nos levará à figura de um químico, morador do edifício, que grita, após um pequeno confronto: “Não há como voltar dessa hecatombe radioativa!”. Lança-se a profecia enquanto Zayrom desce as escadas. A frontalidade da enunciação já soa incontornável per se, mas a direção insiste em incluir uma gag: a câmera que se aproxima do saco de lixo azul, do qual emana a luz do resíduo verde, para revelar, pela transparência da superfície plástica, restos de um jornal com uma manchete que estampa o rosto de Bolsonaro.
Frame de A Praga Do Resíduo Verde (Ramon Coutinho, 2026)
O que poderia ser mais um elemento na tiração de onda do curta ocasiona um arrefecimento de seu tom geral: como se o espectador fosse desfamiliarizado com qualquer “hecatombe radioativa” que contorna o extracampo e como se a diversão, proposta pelo convite fílmico, precisasse ser chancelada pela palavra final de uma enunciação obtusamente “política” — outrora seria “apolítica”? Resta o gosto amargo de um trabalho que sintomaticamente receia bancar a própria transgressão: ensaia-se um desejo anárquico, pela via da comicidade e do artifício, mas recua-se pela literalidade, buscando o abrigo de uma reiteração panfletária, que domestica o prazer da forma.
O Ponto Do Mel (2026) resgata o engajamento físico que seduzia o corpo espectatorial e faz do confronto com a matéria uma de suas maiores forças. Se o excesso de enunciação, em alguns casos, pode sufocar a imagem, aqui ele parece estranhamente capaz de catalisá-la. O curta-metragem de Mirian Oliveira e Pedro Lessa faz da frontalidade discursiva e imagética não um suporte de algo, mas o próprio vetor de experimentação. A foice que intercepta a cana rasga a autoridade da narração em over e faz vibrar aqueles que outrora se entusiasmaram com as críticas ao documentário de “modelo sociológico”. Ao decepar a narração que explica e orienta, o filme liberta o imaginário trabalhista por meio da soberania plástica.
O imaginário dos cantos de trabalho da cinematografia produzida pelo Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE) é aludido pontualmente. No tableau de trabalhadores ao início, o canto dissipa a estaticidade, a câmera ganha movimento. O aboio retoma a memória dos cantos, bem como a profusão de planos-detalhe que a marca. Se em Humberto Mauro havia o despontar de certa harmonia, malgradas as objeções, aqui a repetição constante dos gestos e o enfoque do produto ocorre sob o signo de uma estranheza, continuamente torcida e retorcida como o alfenim. O mel perde o semblante de doçura doméstica e assume uma plasticidade quase excessiva, grotesca, mediada pelo calor e pelo suor, experienciados não somente pela fervura e pelo mormaço viscoso, que marcam as etapas do engenho, mas aludidos pelo próprio canto: frontal e provocativo.
Frame de O Ponto do Mel (Mirian Oliveira e Pedro Lessa, 2026)
Crash começa pelo som. Desorientou o público da Cine Tenda em janeiro, com seu ruído avassalador, e não fez diferente na tarde de março no CineSesc. Mais do que instaurar um choque, sua paisagem sonora agressiva desponta como a inscrição material do próprio trabalho filmado. O filme deu o tom. A Série 1 da Sessão Foco parece tocar o sentido laboral não apenas como um mero eixo representativo, mas um dos pontos principais pelos quais a forma fílmica se deixa reconfigurar em função da matéria filmada. Se Crash era o paratexto, o convite é o de adentrar os filmes em uma corda bamba, com ouvidos sensíveis, olhos aguçados e sensibilidade hipertrofiada. Os imperativos de uma cultura excitada, aqui, pelos resíduos e pelas matérias-primas, impedem a comodidade e o desinteresse. O trabalho metamorfoseia a imagem.
As guitarras lisérgicas exorcizam rochas, reinscrevem na superfície geológica um passado jamais estabilizado; os registros comicamente burocráticos se multiplicam e participam de uma deriva prazerosa, capaz de fazer do resíduo um motor de invenção, mas que recua ao tentar nomeá-lo pela literalidade. A desorientação, felizmente, se prolonga; e é eventualmente balizada pela fricção da matéria, do calor, da viscosidade e da lírica provocativa. Diante de uma hipertrofia da matéria, da instabilidade como forma e do trabalho como força motriz, não deixa de se perguntar: a forma fílmica deságua na contramão da reificação? Se o filme-mercadoria preza pelo polimento, pela transparência e pela funcionalidade, o que esse conjunto de filmes-atrito faz quando nos ensurdece e nos relança à cicatriz?