O São João de Cecília | Salomé (André Antônio, 2024)

Em 1893, Oscar Wilde retorna à figura de Salomé para lhe conceder aquilo que os Evangelhos negaram: a centralidade da cerimônia. Na peça, a dança garante a ela uma dádiva absoluta, um pedido capaz de curvar a própria lei. Seu pedido é sacrificial e dá continuidade ao movimento iniciado desde o primeiro gesto: quer a cabeça de João Batista, Iokanaan (nome hebraico do santo em grafia escolhida por Wilde para a dramaturgia). Salomé, reivindicante, antigônica, que deseja e demanda a manutenção dos rituais fúnebres, se empossa das rédeas soberanas e insurge contra o poder concedido. Da dança à última gota de sangue derramado no ato, tudo é rito. 

Diferente da história bíblica em que Salomé atravessa o mito passivamente, o texto dramático a coloca num outro ponto focal, fazendo convergir sobre ela todo o acontecimento. O ímpeto criativo do escritor se ramificaria em outras grandes adaptações, como na ópera de Richard Strauss, em 1905, e no filme de Charles Bryant, em 1922, com a fascinante Alla Nazimova no papel da dançarina dos sete véus. O feitiço de Wilde permaneceu disseminando pelo mundo. Mais de um século depois, André Antônio reencontra Salomé, essa mesma figura errante, e a devolve ao mundo sob outras formas, outros ritos e outras substâncias.

DA COMUNHÃO
Na cena que abre o longa-metragem de 2024, a moda revela-se como um ritual moderno para o corpo. O evento é envolto por uma ópera funesta, uma trilha sonora que distorce o tom das imagens, em transe, as cabeças e flashes direcionadas ao desfile, a forma que faz mover os olhos, corpo-tela, voyeurismo têxtil. Acompanhamos Cecília (Aura do Nascimento), modelo que está de retorno  à Recife, sua cidade-natal, para as festas de fim de ano, agora carregada de uma nova plasticidade em seu ser-no-mundo, uma outra presença, re-posta em contato com um outro tempo por meio de um laço afetivo: aos braços de sua mãe Helena (Renata Carvalho). Cecília e Helena formam a imagem de um encontro com o passado distante em reconhecimento, um religare.

Helena organiza sua casa como um templo particular. Num altar, Nossa Senhora da Conceição irradia ao centro, ladeada por Iemanjá e Kali. Três formas do sagrado coexistem sem conflito ou sincretismos, panteadas numa mesma ordem afetiva. E além: a maior devoção de Helena não repousa sobre nenhuma delas. Sua adoração exala personificada sobre a própria filha.

O reencontro com esse território afetivo e familiar  não se dá de uma vez, mas por meio de pequenas revelações cotidianas. Na primeira manhã desde o retorno, Cecília, ainda sonolenta, chega aos poucos à realidade. Sua primeira visão é das plantas, a segunda é de ferramentas de manutenção de cor rara na natureza, vermelha, até que, por fim, a vista alcança uma plasticidade glorificada, de um par de sandálias Kenner. João (Fellipy Sizernando) surge antes no objeto e, nesse instante, o filme inicia seu processo de sacralização. Na aparição, tudo é posto em suspensão, pairando através da câmera lenta. Cecília vê João, seu amigo de infância, fazendo uma manutenção na casa. Do alto da escada, a visão sobre João parece provocar alguma espécie de renovação espiritual nos sentidos de Cecília, que até então permanecia esboçando reações estáveis em relação ao mundo exterior, de olhos pouco moventes. A mirada em direção ao alto celestial, como uma representação de Nossa Senhora da Assunção, nos revela, a partir de Cecília, a primeira imagem de João.

DA CONSAGRAÇÃO
Cecília trabalha com o corpo, absolutamente; há o cuidado com a alimentação, a preservação física. Mas há sempre a noite por vir. O mito reatualizado por André Antônio se faz entremeado à cena clubber e os instantes familiares. Salomé transita nesse lusco-fusco entre o sereno e o frenético.

A primeira baforada no loló enfeitiçado, a primeira visão de João como Iokanaan. A dançarina possessa e possessiva que domina sua gestualidade (dito) e sua demanda oratória (não-dito), duas formas de ordenação. Na sequência do ensaio fotográfico em que representará Salomé, a transfiguração de Cecília se escancara. Foto? A gente não faz foto aqui não. A gente faz ritual… ritual com imagens. Hoje a gente vai fazer uma invocação aqui. A gente vai invocar… Salomé. Mas não é no ensaio que a personagem inicia sua transformação e sim lá atrás, no momento do primeiro beijo em João quando surge a primeira visão do halo rubro divino envolvendo a cabeça dele durante a festa, um tecno-ritual.

Aí entra o loló e o amor.A droga santifica o olho.  A transformação em outra, o entheos de Salomé. Mais tarde, Cecília ouvirá mais detalhadamente a história bíblica de Salomé, mas já estará (re)feita em si, ouvindo, então, sua própria história. Quando João e Cecília se reencontram e têm a primeira conversa em que acontece uma interposição de intimidades; depois, quando transam pela primeira vez, o halo ressurge encarnado e flutuante, santificando João com volúpia sublime.

DO AMOR
Se antes o olhar para o alto de Cecília poderia ser atribuído a Nossa Senhora da Assunção, como olhar divinizado, contemplação sacral, com olhos de Salomé, agora pode ser visto de outra forma: são extáticos como foram os de Santa Teresa d’Ávila, mística, desligada do mundo material, e ainda direcionada às realidades celestiais através dos caminhos, não somente da alma, mas também os do corpo, religada à matéria.

Movimento contínuo de ir e vir; entre o que se distancia e o que está dentro do gozo. Arrepio de rigor violento, de um corpo sendo arrancado de si, aniquilada pelos efeitos de visões provocadas (também) pela baforada, e por cada enlevo interno transmitido ao mundo em seus êxtases flagrantes.

(É preciso um instante para dar nota à beleza da cena em que Cecília e Helena estão assistindo à televisão sentadas lado-a-lado no sofá. Um dia comum. A câmera se afasta e se aproxima com um movimento vagaroso, cercado por alguma fronteira que havia entre as duas. O sorriso de Cecília vira o riso da mãe, que antes era pranto, que vira de volta em sono e espanto, sem nunca demarcar quando o quê vira o que, nem em quem das duas. Comunhão absoluta. Aqui, Cecília/Aura e Helena/Renata demonstram o ápice de algo que se desdobra durante todo o filme, de alterações emocionais ligeiras e sutis, de uma paixão restauradora.)

O verde é cor predominante durante Salomé, nos objetos, nas substâncias, mas é o vermelho, dentro dele, que surge como mácula estimulante, tensionada, que arranca toda estabilidade e implode a diegese. Desde a primeira mirada de Cecília em direção a João, com as rosas ao fundo em meio às folhagens, até a própria mecha do cabelo dele, e todos os jogos de cor entre figurinos e cenários. A lubricidade da dança de Salomé só se realiza na mácula vertida pelo sangue vermelho de Iokanaan. No profundo de sua intenção, o movimento de sua língua demandando a decapitação ainda é parte da coreografia. Nem o sucesso ou mesmo o loló cabalístico saciariam o desejo de Cecília.

DO INFORME
A figura de São Sebastião flechado talvez seja uma das imagens mais revisitadas da tradição cristã moderna, especialmente após sua incorporação ao imaginário homossexual cis-masculino. No cinema, alguns o fizeram com excelência pensando certa iconografia sebastiana do martírio erotizado, como Sebastiane (Derek Jarman, 1976), O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016), e, de forma mais indireta, Beau Travail (Claire Denis, 1999), que parece rememorar a figura a partir do Sebastião de Jarman. Outros o fazem alimentando uma espécie de saturação de sua imagem, em que se esvazia ao representá-la sem qualquer resquício de trato formal. Em consonância com os que fizeram bom uso da representação, em Salomé a violência, a carne mutilada de João, também cristificado com a coroa de espinhos, entra em conluio com a ordenação imaginária do filme.

João é mártir, de si mesmo e da relação com o culto alienígena que traz, de forma emblemática, os aspectos visual e gestual dos cenobitas de Hellraiser (Clive Barker, 1987). Eles fazem uso de seu próprio corpo, tanto pessoal quanto para venda de conteúdo sexual online, que, descobriremos mais tarde, serviriam à um propósito atrativo maior. A relação de João é de entrega desmotivada, ou melhor dizendo, imotivada. Ao receber o convite de Cecília para abandonar a vida que tem em Recife e se mudar para São Paulo, ele nega sem esboçar qualquer hesitação. Um certo escárnio, aliás, está presente em sua expressão, em sua postura ferina. Não é que João venda seu corpo: ele o oferta. Quando Cecília,em conversa com as amigas, diz que vai sustentar esse bofe, já o faz pela vocalidade de Salomé: a boca de Cecília traz a ordenação da outra transfigurada, em que uma nova lei sendo estruturada naquele instante. A rejeição de João, o seu não cumprimento à sentença de Cecília-Salomé, tem como pena a execução capital.

Se João é conduzido ao rito como oferenda, Cecília-Salomé atravessa-o como força ordenadora. Não apenas participa da ação, como deseja reivindicar  para si a autoridade ritualística. O culto obedece às suas leis internas, às suas demandas. Ileal à lei (como a Antígona, de Judith Butler), caminha em direção ao estado de entidade, à situação soberana. Seu poder é também de desatribuição dos poderes, das hierarquias. É o fascínio sacrificial. Uma entrega irrestrita em que o poder se curva e concede a ela um desejo supremo. É a história de uma autoridade concedida àquela que deseja e existe, pura e simplesmente, pela implosão da autoridade.

Algo já à olhava, antes, afinal. O culto a venerava e aguardava por ela. O destino de Cecília era Salomé. E vice-versa. Este culto alienígena fetichista o qual João faz parte, marcadas por sequências em que a câmera erotiza os corpos sem pudor, sem interpor qualquer instância moralizadora, é disforme. Mas, só através de Salomé, informe, poderia alcançar o que almejam. O feitiço que começa a partir da aparição de um par de Kenner, na mística interna do filme, é consoante à cena emblemática do primeiro contato do culto enfeitiçado com os pés de João. A trama, por sua vez, está destinada à tragédias.

DA PROFANAÇÃO
No desfile que abre o filme de André Antônio, vemos Cecília vestindo uma peça vazada, com círculos pretos, que rememoram o rasgo abstrato na cena final de Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), espalhados pelo corpo. Mais adiante, no ensaio fotográfico em que ouvimos pela primeira vez menção direta a Salomé, a roupa surge envolvendo, num tecido farto e dourado, o corpo de Cecília (quase) por completo, como um casulo. Quando consagrada a transformação, no momento da execução capital de João, a peça que Cecília-Salomé veste parece obedecer a uma ordem de união da terceira parte: o vazado de uma com o dourado de outra in-acabam com uma abstração majestosa, e roupa, manifestamente, emerge-se saloméica.

A dança dos sete véus de Cecília acontece durante toda a duração de Salomé. Bem anunciada é a decapitação do Anunciador. Uma coreografia inteira, que se destina ao que já se sabe, mas, ainda assim, inquieta. A diferença é que, aqui, a depravação, a deprivação de Salomé, se mostra com a mesma energia possessa da recriada por Oscar Wilde ao estourar os limites do habitual: de instinto viperino, rastejante e repleta de escárnio violento. Quando adentra o templo do culto prestes a consumar sua transfiguração, Cecília-Salomé caminha inumana, prestes a ser deificada. No instante atrás, por sua vez, ela transpassa formas e corporeidades de outras espécies com sua coreografia de serpente.

Diferente do jogo velado de Wilde, no entanto, André Antônio opta pela clarificação da cabeça super-exposta de João, o que esfria a progressão da carga tensional que foi construída no decorrer da história. Se, antes disso, a postura que sequer ameaça apaziguamentos estéticos é uma das coisas que fazem a carga imagética de Salomé ser tão marcante, quando a cabeça decapitada de S. João Batista nos é revelada, abranda nossa expectativa ao saciá-la. Mostrar e permanecer nessa imagem pode ser o instante mais esperado pelos nossos olhos. Mas, talvez fosse preciso pensar sobre os sete véus como segredos da imagem, propulsores de um mistério comum e derradeiro em si mesmo, que jamais se fecha e põe em suspensão toda a atmosfera da história da figura bíblica paganizada. O que se manteve velado nutria certo mistério, do Amor, que, como parafraseado a partir da peça de Oscar Wilde no início, é muito maior que o mistério da Morte.

Ainda assim, a Salomé criada por André Antônio é bacante. Agave, na tragédia euripidiana, quando seduzida pelo bacanal dionisíaco e em frenesi alucinado acaba arrancando a cabeça daquele que só depois reconhecerá como seu próprio filho, o rei Penteu, retornando a Tebas carregando a parte como um troféu. O beijo grego de Cecília. Aqui, como em Wilde, Salomé é aparição, vulto que se concretiza e permanece inapreensível, por excelência e soberania: informe. Salomé dos perfumes, sete véus e pés descalços. Esta Salomé é filha orgulhosa de Sodoma, Heliogábalo, bíblica, recifense, do século presente. Desfilaria para o primeiro McQueen, excessiva, e permaneceria indomesticável por mais trinta anos contando a partir de agora.