Um fantasma está deitado sobre uma cama de ferro. Não vemos seu corpo, apenas o lençol que o envolve completamente. Ao redor dele, uma equipe de cinema trabalha. Ao fundo, uma ópera ocupa a cena. Desde seus primeiros minutos, O Fantasma da Ópera (2026) instala um problema que atravessa todo o curta-metragem: como fazer aparecer aquilo cuja condição é justamente permanecer oculto?
A sinopse sugere uma operação: “Vemos o filme não o cinema, o cinema resta oculto no filme”. O curioso é que Júlio Bressane e Rodrigo Lima parecem inverter essa afirmação. O que vemos durante quase toda a projeção é precisamente o trabalho do cinema com técnicos, luzes, câmeras, ensaios, enquanto a obra permanece fora de alcance, como se existisse apenas em forma de promessa.
A equipe trabalha em cada detalhe do filme enquanto um espectro parece tentar mostrar-se. O cinema arranca da luz apenas aquilo que pode tornar visível; o restante permanece suspenso, à espera da obra. Em determinado momento, mais uma vez, um lençol é estendido diante de uma cadeira e, graças à contraluz, sua sombra se desenha sobre o tecido branco. O lençol, signo espectral por excelência, torna visível apenas uma ausência. De novo, aquilo que aparece depende do que permanece escondido.
As mãos que produzem o efeito nunca entram no quadro; vemos apenas o rastro do trabalho. A ópera deseja fazer-se presença sem deixar de ser opaca. O cinema depende da luz, mas depende igualmente daquilo que ela retira da visibilidade: a sombra, o corte, a interrupção. É justamente o plano do trabalho invisível, em que o cinema se fabrica, que interessa ao filme. O fantasma dá nome, então, a essa condição.
O Fantasma da Ópera (2026)
“Como fazer aparecer aquilo cuja condição é justamente permanecer oculto?” parece ser uma das perguntas que atravessam o cinema de Júlio Bressane há décadas. A literatura, a pintura, a música e, principalmente, a citação nunca surgem como mero repertório erudito, fechado em si mesmo, mas como formas de convocar presenças que fazem parte na captura da imagem, vide Cleópatra (2007) ou os literários Brás Cubas (1983) e Os Sermões (1989).
Em O Fantasma da Ópera, tal pesquisa retorna quase em estado elementar: trata-se menos de representar um fantasma do que de filmar as condições de sua aparição. O que fazer deste fantasma? Como devolvê-lo ao mundo, opaco? Como devolvê-lo ao invisível?
A literatura intervém, então, como outra forma de aparição. Em off, a personagem que chamaremos aqui de Diretor (Júlio Bressane) interrompe a encenação em conversa com o Ator (Paulo Betti) do filme em que a equipe está trabalhando, e lê uma linha, a sonorosa linfa fugitiva, que recupera trecho do Canto Nono de Camões (1572):
Três fermosos outeiros se mostravam,
Erguidos com soberba graciosa,
Que de gramíneo esmalte se adornavam,
Na fermosa Ilha, alegre e deleitosa.
Claras fontes e límpidas manavam
Do cume, que a verdura tem viçosa;
Por entre pedras alvas se deriva
A sonorosa linfa fugitiva.
A linfa fugitiva deste canto dos Lusíadas (que vale lembrar, também convoca a figura de Cleópatra, Com ser tanto a Cleópatra afeiçoado) talvez ofereça uma imagem para aquilo que o Fantasma da Ópera procura: uma presença entre a transparência e a opacidade, que só existe porque nunca se deixa fixar completamente.
Pouco depois, o próprio Diretor encarna essa figura fugidia. Ele caminha em direção a uma mata, e cada folha de cada planta perde um pouco de sua silhueta para o cinza da imagem. Um clarão desce em direção ao caminho, a mata pode ser vista como uma mata de luz. O Diretor continua caminhando em direção a ela, até um centro, uma parte mais escura, como desbravador de uma mata fechada em que se busca algo mais, algo mais que o filme, mas que só pode existir nele, através dele, que é parte do trajeto em direção a obra, ao cinema que não vamos enxergar.
Ao fim, diante de um fundo desfocado formado pelas mesmas folhas que vimos antes, a figura do Diretor ainda transita. Surge, então, uma espécie de contraplano tardio daquela mata, agora projetada sobre uma parede. Ele atravessa o que parece um fragmento de sombra daquelas mesmas folhas que vimos antes, suas silhuetas ainda menos definidas pela distância da projeção. Sai de cena pelo canto direito da tela, enquanto a imagem permanece, nos convidando a encontrar o fantasma da obra.