Entre a Mostra Caleidoscópio e a Mostra Competitiva do 59º Festival de Brasília, Mulheres do Bando, Cidão, Fundura e Tudo é Tempo parecem se aproximar por uma atenção recorrente à memória e às formas de fazê-la permanecer no presente. Se os dois primeiros partem diretamente do arquivo e da memória pessoal, o último encontra na própria passagem dos anos seu dispositivo documental. Já Fundura chega à mesma questão por um outro caminho: pela pulsão criativa de sua forma e por um trabalho com a memória ancestral inscrita nos corpos, nos sons e, por assim dizer, em sua matéria fílmica. Mais do que apenas uma relação direta entre os filmes, o conjunto acaba por dizer de uma temática, e de uma operação, que parece atravessar a linha curatorial dos primeiros dias de festival, um traço comum desta edição. Resta acompanhar os próximos momentos para saber se o tema do passado e da memória persistirá ou como ele poderá se desdobrar até o fim.
★★★
Na primeira sessão da Mostra Caleidoscópio, Mulheres do Bando (Thamires Vieira, 2026) acompanha atrizes do Bando de Teatro Olodum, em que levantam questionamentos sobre as conjunturas sócio-políticas de permanecer a fazer teatro no Brasil, assim como refletem sobre as concessões necessárias para seguir criando, especialmente considerando a posição delas enquanto mulheres negras no campo da arte.
O longa-metragem abre com uma sequência que ditará boa parte de sua continuidade: o grupo formado por Arlete Dias, Cássia Valle, Edvana Carvalho, Ella Nascimento, Jamile Alves, Luciana Souza, Merry Batista, Naira da Hora, Rejane Maia e Valdinéia Soriano realiza um exercício corporal e vocal numa sala de ensaios. O espaço é atravessado por movimentos sutis, quebras repentinas e cantos que acompanham a poética do grupo há décadas. O espaço central de Mulheres do Bando, uma sala com grandes janelas voltadas para o mar de Salvador, torna-se lugar de memória, elaboração e permanência.
Ao longo do filme, acompanhamos relatos sobre as condições que possibilitaram a constância criativa do Bando de Teatro Olodum e sobre sua história. Imagens de arquivo atravessam constantemente as falas dessas atrizes negras com uma força efervescente. A energia das apresentações, dos embates e da construção coletiva presentes em tais imagens, no entanto, poucas vezes encontra equivalência no restante do material filmado para o longa. As discussões sobre passado e futuro, cabeças falantes registradas de maneira direta, e pouco inventiva do ponto de vista imagético e sonoro, acabam por transformar essa pulsação do arquivo mais em lembrança do que uma força atuante no presente.
Podemos dizer, porém, que há momentos em que o longa-metragem se deixa contaminar por tal energia, como numa sequência em que elas, posicionadas de frente para a câmera, mudam de postura em cortes sucessivos. A montagem, assinada por Fabio Rodrigues Filho, ganha ritmo e ameaça aproximar-se da inventividade do grupo. No arco protagonizado por Rejane Maia, Mulheres Em Bando transita imageticamente para a fotografia preto e branco, experimentando outras possibilidades formais. Uma cadeira vazia, gradualmente tomada pela sombra, enquanto ouvimos um canto em off antes da remontagem de um espetáculo que atravessa todo o longa, constitui talvez o momento em que o filme mais se aproxima da vivacidade presente nas imagens do passado.
A defesa do teatro negro diante das ofensivas históricas da mídia branca, cujos resquícios permanecem evidentes no presente, é fundamental como matéria de reflexão sobre o campo e, consequentemente, a história do teatro brasileiro. Há, nesse sentido, um mérito importante em Mulheres do Bando enquanto documentário e registro de um dos grupos mais importantes do teatro de nosso país. Ao mesmo tempo, o filme possui um sintoma que correntemente tem atravessado o cinema contemporâneo brasileiro, especialmente a produção fílmica interessada em produzir obras a partir de materiais históricos e coletivos: despotencializando o arquivo, a força dessas memórias aparecem muito mais como um ato memorialista, e o desafio talvez esteja em tentar buscar compreender formas de fazê-la permanecer viva na forma cinematográfica.
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Abrindo a Mostra Competitiva, Fundura (Catapreta, 2026) trabalha com primor o difícil conjunto entre excelência técnica e engenhosidade narrativa, fazendo com que a animação acompanhe profundamente os movimentos da trama. Um homem negro surge num cenário apocalíptico, externo e interno, numa crise intensa que o leva à morte, acompanhado pela presença de um cavaleiro com vestes de matéria semelhante a redes de pesca, com berimbaus presos ao corpo que chacoalham ao seu redor, dando ao filme uma camada sonora mágica. Ele é renascido por uma Velha que costura suas carnes rompidas, fazendo-o ressurgir como um Frankenstein desse abismo. A textura do curta se alimenta de cada aspecto: a trilha sonora, o traço e o próprio corpo do Homem, cuja matéria parece estar sempre em transformação.
Numa sequência em que o Homem surge trabalhando como segurança numa boate, seu corpo, aproximado dos outros, revela detalhes de expressão e cor que só existem nele. Os demais aparecem quase inteiramente como silhuetas, tipo um bloco que passa à sua frente, sem que haja sequer divisão entre os corpos. O recurso parece ampliar ainda mais a sensação das feridas do Homem, fazendo da própria forma uma extensão de sua experiência. A violência do lugar parece abraçá-lo como a um filho, como quando ele é atacado por outros homens e o próprio ambiente o salva. Em pouco mais de vinte minutos, sem qualquer linha de diálogo, Fundura constrói uma cosmogonia própria, onde corpos, sons, texturas e imagens parecem pertencer a um mesmo mundo, regido por suas próprias leis.
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Cidão (Alessandra Gama, 2026) conta, a partir de arquivos familiares, as memórias fragmentadas de uma filha após a morte de seu pai no Dia do Trabalho. A partir desses vestígios, sustentado pela narração, o curta-metragem tenta destrinchar essas lembranças para construir sua narrativa.
A tragédia da perda ter ocorrido justamente no 1º de Maio nos sugere alguma relação profunda que será desenvolvida com isso, como se de certa forma estivéssemos diante de um estudo em que se liga memória pessoal a uma coletividade. Apesar de vermos uma carteira de trabalho ao fim, a questão não é desenvolvida e o símbolo parece algo vazio. Isto é, há um salto entre um e outro vislumbre da questão trabalhista, ligadas muito fragilmente por um mesmo fio.
O curta-metragem utiliza planos curtos, transitando entre objetos e fotografias para dar corpo à ideia, mas o polimento das imagens confere ao que vemos pouca ou nenhuma substância plástica. O diálogo também limita o acesso a história que está sendo contada: numa das sequências em que vemos objetos dispostos de maneira incomum, surrealista, a narração decide objetivar que é uma memória quase onírica sobre ele. Frases poéticas são lançadas ao nada, costurar sua falta com pedaços de silêncio, utilizando palavras que literalizam a imagem e o sentimento. A narração, em tom que se aproxima de comerciais televisivos, tenta dar norte às imagens que acompanhamos naqueles arquivos, mas a escolha das palavras para estabelecer a conexão entre imagem e som acaba soando reiterativo e excessivo.
★★★
Em Tudo é Tempo (Marcos Guttmann, 2026), quatro eleitores brasileiros são acompanhados ao longo de vinte anos, entre 2002 e 2022, ligados por um ponto comum: os quatro votaram no mesmo colégio eleitoral no primeiro ano. O longa-metragem surge da percepção de que o projeto, inicialmente pensado apenas como um trabalho sobre a primeira eleição, poderia se alongar, e assim a coisa continuou por mais tempo. Há um salto temporal de 2006 a 2018 que, se perde o sabor da continuidade, ganha na permissão dada ao distanciamento temporal de vermos a mudança drástica ou quase nula de interesses daquelas personagens, assim como as opiniões delas sobre elas mesmas.
Tudo é Tempo nos lança uma suposta paridade solta entre as quatro personagens ao deixá-las falar livremente, mas é preciso recordar que o corte e a montagem são também ferramentas de decisão dentro do cinema, e aqui o controle temporal minucioso parece reverberar como um certo controle mecânico do real a ser trabalhado no documentário. A exibição de Tudo é Tempo levanta algumas questões complexas: a escolha de até onde uma fala vai e da ordenação de cada cena é também uma escolha ideológica? Se toda montagem estabelece relações entre aquilo que mostra, colocando posições políticas distintas lado a lado o que se produz a partir desta ordenação e como ordená-las ao favor de seu interesse? Como alcançar certa complexidade do interesse ao realizar a operação cinematograficamente?
Peões (2004), poderia ser colocado em tensão com isto: ao tratar de um momento político diretamente ligado à ascensão de Lula, o filme de Eduardo Coutinho desloca o centro para as memórias dos trabalhadores que participaram das greves, fazendo da montagem uma forma de construir memória coletiva, permitindo ao exercício fílmico que corra por outros caminhos menos controláveis. No atual cenário político de crise em que o país se encontra, não há dúvidas de que o direcionamento é importante, mas o longa-metragem funcionou a partir de uma agenda que nos é contada, em que se manteve contato com as personagens durante boa parte do tempo decorrente, transparecendo o preparo delas para estar em cena. A falta de fenômenos acasuais, dos elementos surpresa, retiram um algo-mais possível esperado de um projeto com tamanha ambissão. O cinema enquanto linguagem permite mais complexidade que esta.