por Barbara Bello e Helena Elias
Barbara Bello: Um áudio de WhatsApp nos introduz à história de uma Santa, que carrega o tom de um causo popular: após um salão de cabeleireiro adquirir a réplica da Virgen del Quinche, padroeira do Equador, o estabelecimento passa a atrair muitas pessoas para frequentá-lo. Um padre nota a situação e propõe que a santa seja levada à igreja. Ele se interessa quando percebe que os equatorianos deixam dinheiro para ela, esperando algo em troca. Não satisfeita com os retornos, a comunidade reúne-se e decide que a imagem deve voltar para o salão. O padre, por sua vez, adquire uma segunda réplica. A voz do áudio é de Ivan e se dirige à sua amiga Daniela, diretora de Todxs Queremos Un Lugar Al Que Llamar Nuestro (2022).
Na tela, tons de vermelho, laranja e azul são cobertos por granulados de película. As imagens não produzem vínculos imediatos com as palavras de Ivan. Ao fim do áudio, ouvimos aplausos intensos. Os elementos da sequência parecem distantes entre si, provocando estranhamento. Essa sensação disjuntiva paira por todo o curta-metragem. Passamos à cena seguinte. Vemos um filme em Super 8 ou 16mm de um pôr-do-sol na Espanha, que Daniela diz ter feito e revelado. Ela responde à história contada por seu amigo, não por faixa de áudio, mas pela inscrição de palavras na tela, na superfície das imagens.
Algo muda nessa passagem do oral para o escrito? Como você percebe isso?
Helena Elias: Isso parece uma forma de reinventar a sensação não familiar que o filme nos desperta. A desconexão entre imagem e áudio suscita uma busca por interpretação em nós. Mas, nessa passagem do primeiro para o segundo momento, as expectativas são quebradas. Se o som nutria nossas buscas errantes pela significação, para desvelarmos o conteúdo da mensagem, ele é abruptamente cortado e passamos a lidar com o silêncio da tela na sala de cinema, com nossos corpos entre vigília e fabulação. Nossa atenção é intensificada.
A figura do sol nos devolve um lugar “seguro”, mas o silêncio nos revira. E as palavras que começam a aparecer na tela, nós queremos entendê-las. O sol, signo de quietude, de final de dia, ou qualquer coisa nesse sentido, tem seu significado deturpado. Ou talvez nossas construções fotográficas sobre o sol sejam sempre fetichistas. Acho que não seríamos tão honestas como Daniela: “Eu mesma revelei o filme. O sol agora me pertence. Mas eu gostaria de te devolver se você me der o que eu quero.”
Aliás, você vê certo fetichismo na história da Virgem del Quinche?
Barbara Bello: Antes de te responder, queria voltar nessa ideia da errância de nossa atenção. Com o áudio de Ivan, tínhamos o som da palavra. Agora, apenas palavras escritas na tela. O tensionamento vai se dar entre as imagens e as palavras de Daniela que, por sua vez, dirigem- se não somente ao padre como diretamente às imagens. Nossa atenção é convocada entre um e outro. Procuramos os vínculos e nos perdemos nessa procura.
Ao filmar o pôr-do-sol da Espanha, ela diz estabelecer uma relação de posse com o astro – assim como faz o padre em relação à Santa. Há fetiche na história da Virgen del Quinche, na medida em que responde a um desejo de captura. Como receptáculo, media as relações de poder entre o padre e os fiéis, entre a Espanha e o Equador, entre a mulher e a produção de imagem. Ao oferecer o sol em troca da Santa, parte-se formalmente da mesma estratégia para subvertê-la. E o faz também com a nossa atenção, na medida em que desafia seu ímpeto de captura.
Há, por exemplo, uma sequência em que Daniela diz que vai cantar em cima da imagem para que ela “se torne sua”. Esperamos o canto, mas não ouvimos nada além de alguns assobios abafados. “Imagine a minha voz”, ela diz. De novo, a ironia faz a imagem escapar de nossas expectativas. A diretora nos oferece um canto – e por não escutá-lo, temos nossa atenção frustrada e lançada ao dever de imaginá-lo. Apesar das imagens doces e contemplativas, o filme opera de forma indócil.
Helena Elias: Você tem razão. O filme faz com que nos apeguemos às suas propostas anteriores e depois nos deixa órfãs delas. Uma docilidade indócil. Fetiche como desejo de captura: nosso, de Daniela, de Ivan, do padre. E olha que nem havíamos falado da cena três: a do tigre. Um animal não identificado começa a figurar na tela. Com um andar lento, sua sombra é refletida no chão, parece cansado, e por vezes, ele olha diretamente para a câmera. O animal não pode ir e vir, está preso por grades.
A voz de Daniela nos informa que se trata de um lobo-da-tasmânia, de nome Benjamin, uma imagem artificialmente colorida que pertence ao Departamento do Arquivo Nacional da Austrália. Confesso que, assim que vi a imagem, pensei que ela era produzida artificialmente. Sei lá, o animal me parecia desproporcional. O fato dele ser um animal extinto, como é dito através do áudio compartilhado conosco, faz com que essas imagens sejam, possivelmente, nossa única fonte de contato com essa espécie.
O diálogo direto entre som e imagem nos dá uma trégua – sabemos de uma informação concreta ou, ao menos, pensamos saber. As imagens foram artificialmente coloridas, comenta Daniela, pois o desejo por verossimilhança levou o Departamento a colorir tais imagens de Benjamin. “Parece ironia, mas o que é a ironia senão melancolia”, diz Daniela.
O momento presente da vida desse lobo-da-tasmânia é necessariamente o reconhecimento retroativo de uma perda: nunca mais poderemos vê-lo, senão por meio daquela imagem. E aqui uma outra acepção de fetiche: o objeto é o lobo que, apesar de não existir mais, ainda é de alguém. Ou seria o objeto de desejo a própria imagem do lobo da Tasmânia, que existe, é reprodutível, tem valor de culto, e mesmo assim, ainda pertence a alguém? Mesmo com a perda total de seu lastro material, já que não existe mais, ainda há desejo de possessão. Neste caso, as fronteiras de possuí-lo ou não estão muito mais borradas, em relação ao que Daniela diz sobre o sol, por exemplo.
Barbara Bello: Você poderia falar um pouco mais sobre essa diferença entre o lobo e a imagem do lobo enquanto objetos com valor de culto?
Helena Elias: O culto normalmente é atrelado à existência, e não à exibição. Mas aqui o lobo só existe quando nos é mostrado, por isso ele não teria valor de culto. Mas o fato é que, nesse caso, o lobo presentifica a existência não recuperável de um animal extinto, ou seja, ele passa a ser um material sensível que tem valor de culto por existir. Simplificando: a imagem do lobo adquire valor justamente porque ele não existe mais. Não importa quantas vezes ele nos seja mostrado. O lobo da Tasmânia continuará sendo uma imagem de alguém, de quem a mostrou, do Departamento de Imagens que a coloriu artificialmente.
Barbara Bello: Acho que essa imagem guarda algo de um chamuscamento do real, resistente. Isso colide com a captura. Parece que há algo mais além, algo que resiste à apreensão e fica escapando. Isso que você diz sobre o reconhecimento retroativo de uma perda. A imagem faz coincidir a morte iminente e a já dada morte do animal. Está morto e a morrer. Como num retrato, há momentos em que o lobo olha de volta. Estamos diante da imagem do último animal de uma espécie, capturada em 1933, colorida e editada por inteligência artificial no ano de 2021. É uma imagem atravessada por violências, mas continua sendo a imagem de alguém.
Essa zona entre sobrevida e captura é o mais interessante do filme, afinal. Falar das capturas, mas também tocar na resistência dessas imagens. Todxs Queremos Un Lugar Al Que Llamar Nuestro parece tirar sua ironia melancólica da oscilação entre esses dois lugares. Daniela diz que “agora eles possuem o lobo-da-tasmânia porque depositaram seus desejos” na imagem, como o padre fez com sua Santa e ela com o sol. A Santa é capturada enquanto réplica, o lobo também. É a partir da Espanha que a diretora olha para sua origem equatoriana.
As inversões formais e provocações na resposta de Daniela ao padre espanhol instauram uma resistência à posse da réplica da Santa. Nem que seja apenas enquanto disputa no campo das imagens. Existe um terceiro lugar no filme, um encontro em sonho entre ela e o padre. Daniela conta que estavam caçando tesouros – esses tesouros eram ossos. E acrescenta: “sonhei com você, ainda que não conheça seu rosto”. As imagens e encontros que se fazem também pela impossibilidade são centrais no filme. Isso também te chama atenção?
Helena Elias: Sim! O paradigma do sonho é importante para o filme. Ele funciona como modelo para essa coisa das imagens que não tem destino ou proveniência, mas que aparecem. Essas ambiguidades temporais que você traz, do sempre-já e do não-mais são bonitas, e permeiam todo o filme. Os granulados na película, o sol, o lobo da tasmânia, guardam um mistério, uma revelação que está por vir. Mas, quando desejamos fixar uma significação ou tradução nas imagens, caímos na indecidibilidade entre o que já aconteceu e naquilo que ainda vai acontecer – no entanto, na verdade, tudo já está acontecendo.
O ápice da expressão está nas imagens evocadas pelo grama da palavra, da música cantada, pelas palavras sem som que aparecem na tela. Talvez todas as imagens do filme sejam impossíveis, pela maneira como desorganizam o nosso regime sensível. E por isso as desejamos tanto e insistimos em predicar algo sobre o curta-metragem, que também nos escapa. Abrir para o campo da imaginação, nesse sentido, parece ser uma forma de resistência contra a privatização de imagens.
Barbara Bello: Na sequência do sonho, me chama atenção a imagem de uma mulher olhando através de um objeto – talvez uma câmera – e apontando-o em direção a câmera que a filma. Por um instante, ela sorri. É uma das poucas cenas do curta em que aparece alguém. As disjunções são brechas nas imagens, por onde seus lampejos aparecem. O sonho é tomado por eles, afeito a essa linguagem. A imagem como posse se desfaz no domínio do sonho. É nele que Daniela se encontra com o padre. Os dois, no mesmo barco, caçam tesouros que são ossos – e ossos são vestígios. Pela desarticulação dos sentidos, o filme procura por esses rastros, resistentes à captura. Eles nos dão vestígios de uma história – como no caso, entre Espanha e Equador, de colonização.
Por isso, não tenho certeza se o sonho aparece como dissolução do conflito mas, antes, o seu acirramento. Na mulher sorrindo, que aponta a câmera de volta para quem a olha, no gesto de Daniela de capturar o sol da Espanha, nas irônias melancólicas dos aplausos à imagens com rastros de violência (que voltam a reaparecer entre o lobo e o sonho). Gosto muito do que você fala sobre as imagens escaparem dos desejos.
Lançando-se à imaginação, reverberando mais tempo na retina, desdobrando-se em sensações estranhamentos, aquilo que está diante da câmera torna-se impossível à captura. É nesse movimento mesmo que revelam um ímpeto de chamá-las de nossas e desarticulam-no. Penso que a réplica da Virgen Del Quinche, por ser a única que não vemos em tela além das palavras, coloca-se imediatamente nessa imaginação. Você acha que a história da Santa amarra o filme? Ele é sobre a Santa, afinal.
Helena Elias: Para mim, o filme é sobre despossessão.
Barbara Bello: Você escreveu no início da conversa sobre estar na sala de cinema entre a vigília e a fabulação. Penso que isso toca em uma outra experiência de encontro com as imagens, mais próxima do sonho – que escapam, entrelaçam e deixam vestígios. E é por essa soltura que a restituição da réplica da Santa se faz também pelo cinema. Pensar através do sonho nos ajuda a ver que, aqui, as imagens não ficam presas nem mesmo às suas histórias.
Esse texto foi realizado durante a sexta edição da oficina de crítica cinematográfica Corpo Crítico, no 25º Festival Internacional de Cinema de Belo Horizonte (FestCurtas BH). A atividade foi mediada pela plataforma INDETERMINAÇÕES.