O filme interno ao filme, experimenta; o pixo interno ao filme e ao pixo, experimenta. O filme, interno ao filme, experimenta porque experimenta uma configuração incomum da imagem. O pixo, interno ao filme, experimenta porque experimenta a imagem da grafia e a grafia da imagem, internas ao filme. Cada qual permite sua carga particular de deturpação do comum, desde que faça sentido em seu próprio funcionamento. Defender uma contingência a partir de seus atos, indefinir a posição de quem é quem e transtornar toda identidade absoluta.
Construir uma conspiração
Sete figuras dividem um espaço, o cenário é todo concreto e aço. As personagens são: o Engenheiro (Luciano Pedro Jr.), o Mestre de Obras (Eron Villar), o Operador do Elevador (Célio Vicente), os Pedreiros mais o Entregador (Alaylson Emanuel, Caetano Vinicius Kedinha, Jiray, Phelipe Ribeiro). Máquina, meio, órgãos e fluxo. Do maior para os Menor, respectivamente, o grau de importância num coletivo social é inverso. As relações de trabalho estão dadas. Tudo é evidente. As micro-explorações: o olhar demorado; o minuto a menos; o minuto a mais; o tom; a postura; a voz; violentamente. Ouvimos uma conversa ao redor de uma mesa entrecortada pelo poder manifestado; o grito que sai, não da boca, mas da cintura: lugar em que se concentra toda a energia que representa a figura do Engenheiro. Janderson Felipe e Lucas Litrento recontam o western sob uma outra face, em que as disputas de poder não existem apenas num plano horizontal; aqui são, então, verticalizadas, de proporções dissimuladas.
De costas para o ponto de onde sairá o Engenheiro, uma mesa servida com banquete é povoada pelos Menor, que formam um arquipélago. A confluência entre as partes produz uma vivacidade intrusiva ao mundo do trabalho, jamais permitida a quantificação de uma conversa que seja qualquer. O primeiro movimento da câmera nos conduz dos trabalhadores em direção ao pequeno-patrão. Do diálogo largado no almoço, passamos ao silêncio e à postura de Jorge, o Mestre de Obras, quase como réplica à posição do pequeno-patrão. Então, ouvimos o som da maquinaria, e mais um silêncio, o de Jorge, porque ele sabe que quem está subindo é o Engenheiro. Tudo se reconfigura com a chegada dele, o espaço torna-se mortificado. O funil do poder tem seu ápice quando a voz que vem do celular causa o último silêncio. Do pequeno-patrão aos trabalhadores, o processo de fragmentação da unidade só escorre pelas beiradas. E, se lá em cima, na cadeia hierárquica, a coisa se afunila, é com a inversão desse objeto que o poder se espalha, violentamente.
Derrubar uma hierarquia
Em Morte e Vida Madalena, a primeira direção dada é a de Gilmar (Carlos Francisco), que morre antes que seu filme constitua alguma matéria. A segunda direção é a de Davi (Marcus Curvelo) que desaparece em meio ao processo, um abandono. Num terceiro momento, Oswaldo (Tavinho Teixeira), mais que direcionar, arranca o filme para si, alterando todo o funcionamento do que acontece no set. A quarta direção é a de Madalena (Noá Bonoba) que, ainda no início, na faixa de homenagem ao seu pai, revela, evidencia, que sua figura existe para além de si: “pai por destino, mestre de vida, parte de mim morre contigo”.
A posição, não tomada, mas entregue como dádiva à Madalena, infiltra a imagem como uma celebração entre as partes. Quando isso acontece a hierarquia cai, e é com esse rompimento que o filme (re)nasce e se concretiza aos olhos. A câmera, ainda rodando, em nenhum momento interrompe seu fluxo contínuo, agora, através de outras mãos. A câmera não cessa de ver. Pensando nos movimentos desse olhar, incessantes em sua captura e transição, transmutação entre um-e-outro, sequencial e não-linear: de quem é esse filme?
Logo no início, o corpo de Gilmar (pai da protagonista e do filme) está estendido no caixão, integrando um proscênio. O autor primeiro do filme, interno ao filme, morreu. A produção encontra-se sem diretor. Num momento que vira a chave do filme, externo ao filme, Madalena diz que fará o filme, interno ao filme, queira ou não a vida. Há confusão, a personagem que menos se via no lugar de autor(-izar) do filme, termina ocupando tal posição, nada é certo, mas entre o começo e o fim disto, o filme não deixa de acontecer. O filme está ali, ainda, na procura; não para, um momento sequer, de existir e fazer-se. Com a morte do autor, o filme ainda existe. O filme, então, não tem mais sua autoria supostamente originária, e sim qualquer autoria. É indefinível e cambiável, permuta entre as partes. É também um arquipélago.
No decorrer do filme, externo ao filme, acompanhamos um processo de transitoriedade e incerteza sobre quem ficará responsável pelo lugar da direção. Guto Parente parece recontar a história de seu próprio cinema. A fagulha de uma trama criativa fundamentada a partir de conjunções já se mostra desde que compôs o alumbramento, coletivo produtivo-criativo de cinema, até a re-figuração do ator Carlos Francisco como o pai, agora de Madalena, retomando uma imagem de Estranho Caminho (2023). Reconta seu cinema feito com outros olhos e outras mãos, colocando na direção, interna ao filme, pessoas que dialogam com sua obra, e vice-versa, seja no lugar da direção, da atuação ou qualquer ocupação criativa. De alguma forma, quem dirige atua, e o mesmo serve para o contrário.
A posição recebida então por Madalena — fruto de uma desordem interna que coloca em questão não só as posições, mas também os poderes de decisão — é uma peça dentro do jogo total que funda a obra montada em partes por cada uma daquelas figuras que formam a trama. A redistribuição do poder de fazer o filme, entregue às muitas mãos no set, é o funil equilibrado pela ponta de Morte e Vida Madalena, seu próprio esquema de pirâmide invertido. Antes produtora, Madalena torna-se muitas, torna-se cada parte da equipe como cada parte da equipe torna-se Madalena. Já instaurado o caos e inflamada a obra, precisa-se de direção, menos para que o filme aconteça e mais para que se dê ordem ao acontecimento. É necessário dar fim, ainda que temporário, ao fulgor anárquico que envolve certa forma de criação para que se alcance o objeto a ser consumido pelo outro. O acontecimento existe por si.
Deixar espraiar e rever o horizonte
A coisa toda acontece na calada, a terra sente o que sobre ela se ergue e não anuncia; os descampados em Ajude os Menor são a derrubada de um prédio antes que ele se construa. Os sonhos navegados por Madalena, entre o mar e o cinema, alteram todo o fluxo de um acontecimento que pairava no ambiente, manifestado como numa súplica por libertar-se. É dupla a vontade germinal que luta pela continuidade da vida; uma obra tem também seus próprios órgãos, que existem a partir da coisa-viva que circunda a criação artística entregue à obsessão. Um acontecimento, então, que não se rende ao uníssono, à fixação de si, e é engendrado por todo corpo com que discorda, alterna e multiplica seu sentido: sentimento e caminho que segue.
Ao choque, traçar nova rota, manter o vestígio e receber, como dádiva, a surpresa, sair de si e tornar-se outro é a chave da construção que interrompe o acúmulo esvaziado. Construir, como erguer juntos, não como mera ferramenta de levante, mas participando — sendo parte — inclusive, do desfrute da obra. Em Ajude Os Menor e Morte E Vida Madalena, as personagens existem menos em serviço de uma identificação centralizante no Eu, e mais como apenas mais um dos movimentos na imagem total, que, só depois de todo o processo de conturbação do fluxo criativo, é intitulada e distribuída: o filme, que nós, espectadores, assistentes da experiência, assistimos. A identificação surge como consequência secundária. O Eu-só não entra no jogo, seja interno ou externo ao filme. As personagens aqui não são a serviço do espectador, mas imagens rasurando a imagem.