Nota da editoria: Este texto foi originalmente publicado durante o programa Talents Rio – Crítica realizado na 26ª edição do Festival do Rio, sob coordenação de Pedro Butcher e Juliana Costa e edição de Gabriel Araújo. A câmarescura decidiu republicá-lo na íntegra, de modo a difundir e tornar acessível o texto produzido por um dos críticos de nossa redação.
“Hoje a gente veio aquilombar o festival”. Essa foi uma das frases ditas por Antonio Pitanga, ao lado da equipe, na sessão de lançamento de Malês (2024), longa que teve sua pré-estreia na 26ª edição do Festival do Rio (2024). Há muita força e beleza em ver uma equipe majoritariamente negra – quando sabemos que o comum é abissalmente distante disso – encabeçada por um artista tão importante para a história do cinema brasileiro. Bom poder presenciar Antonio Pitanga, do alto de seus 85 anos, ser ovacionado por toda uma plateia ao ser anunciado, e ouvi-lo apresentar um filme sobre a Revolta dos Malês, levante pouco lembrado de negros forros e escravizados muçulmanos na Bahia de 1835.
A direção de Pitanga ama seus personagens e se preocupa em mostrar muito bem as suas peles negras, filmando-as de maneira admirável. Há um trabalho muito preciso na construção da iluminação, cenário, figurino e posicionamento de câmera para que a pele dos atores se destaque e contraste com o entorno, desde os atores negros de pele retinta até os de pele mais clara. Principalmente por serem personagens de uma revolta ainda pouco conhecida e valorizada, o longa cuida em filmar bem seus corpos e movimentos, trazendo-os para a luz da câmera e da história. Mas, assim como as narrativas históricas, todo quilombo tem suas contradições.
Talvez pelo roteiro de Manuela Dias, autora de Amor de Mãe (2020) e Justiça (2019), talvez pelo apelo comercial da obra, que compõe o catálogo da Globo Filmes, o filme conta com certo aspecto novelesco no trato das personagens e na sua progressão narrativa. A construção de clímax assemelha-se à emoção gerada pelos últimos capítulos de uma novela, com muitos desfechos de personagens e cenas com finais melodramáticos: Sabina (Camila Pitanga) em câmera lenta vendo o marido ser assassinado como consequência de sua delação; um “capitão do mato” na beira da morte se reconciliando com o escravizado que capturou; uma esposa revelando ao seu marido, no meio do combate com a polícia, que está grávida….
O caráter dessas cenas aponta para a dramatização de um fato histórico – o que não é nenhum problema por si só, não escrevo com apego a um realismo ou a “fidelidade” dos fatos. Contudo, o excesso de plots em sequência apelando para a emoção parece estar associado a uma falta de confiança na própria história contada, como se ela não fosse suficiente, por um lado, e como se a única forma de aproximar os personagens do público fosse intensificando radicalmente todas as suas experiências, por outro, a ponto de algumas chegarem a soar exageradas. A principal consequência desse caráter novelesco é a concentração da violência branca, e até mesmo do sistema escravocrata, nas figuras de Mamãe A (Patrícia Pillar) e da freira (Ítala Nandi). A escolha de mostrar duas mulheres articulando lugares de poder, Mãe A na Casa Grande e a freira no convento, poderia até ser lido como uma tentativa de contraponto aos senhores de engenho exaustivamente mostrados no audiovisual; mas, dado o conjunto da obra, acaba remetendo à construção dramática das vilãs de novela, que antagonizam os heróis e fazem de tudo para prejudicá-los.
Assim como a maioria das vilãs icônicas da teledramaturgia brasileira, tais como Odete Roitman (Beatriz Seagall), deVale Tudo (1988), sendo assassinada a tiros, e Flora (Patrícia Pillar), de A Favorita (2008), sendo presa e apanhando na prisão, o final de Mamãe A busca causar certa sensação de revanche para um público cômodo: após a revolta de alguns escravizados que a pegam desprevenida no celeiro de sua fazenda, a câmera revela Mamãe A acuada e amarrada com uma Máscara de Flandres no rosto, semelhante à que escravizados eram obrigados a usar. Chama a atenção que, enquanto artistas como Grada Kilomba em Memórias da Plantação: Episódios de racismo cotidiano (2019) e Yhuri Cruz em Monumento à voz de Anastácia (2019) fazem esforços de pensar uma existência negra longe da máscara, símbolo colonial de uma história escravocrata, Malês retome esse objeto e o coloque no rosto de uma pessoa branca. Quais as implicações desse gesto? O que ele propõe para o cinema brasileiro, em geral, e especificamente para o cinemanegro? A imagem de Mamãe A com a máscara, já suficientemente complexa e controversa, tem seu teor ainda mais tensionado pela reação do público, que aplaudiu o momento. Mas o que exatamente estava recebendo aplausos?
A personificação do sistema escravista na figura de personagens vilanizados, especialmente com a personagem Mamãe A, reduz a intrincada convivência entre escravizados e senhores de engenho a um antagonismo majoritariamente binário entre vilões (brancos) e mocinhos (negros). Quando então o público aplaude a imagem de uma sinhá branca utilizando uma máscara de ferro, ainda que também motivado por aspectos – questionáveis – de ressignificação de imagens históricas de opressão, o que está sendo aplaudido, prioritariamente, é a punição da vilã, mesmo que esse gesto, apesar de resolutivo e até mesmo catártico na narrativa, não produzisse mudanças na estrutura escravocrata da época retratada. Ao caráter novelesco do roteiro também associo a presença de sucessivas cenas de violência contra os corpos negros – pois, para se ter vilões, é necessário que os vejamos executando suas vilanias. Aqui, as maldades são representadas principalmente nos castigos da sinhá e da freira e nos estupros das mulheres negras pelos empregados brancos.
Cenas de contextos semelhantes já foram muito espetacularizadas por novelas clássicas de época, como A Escrava Isaura (2004) e Sinhá Moça (2006), só para citar algumas. Sim, é impossível fugir da violência quando se é retratado o horror do passado colonial brasileiro. Talvez ciente disso, quando ficcionaliza a Revolta dos Malês, o filme evita filmar diretamente e/ou em plano contínuo os corpos sendo agredidos. Ao filmar a cena do chicoteamento de Ahuna (Rodrigo de Odé), por exemplo, a câmera mostra a mão branca erguendo o chicote e o sinal de Mamãe A liberando a agressão, mas não filma o chicote batendo na pele negra. Recurso semelhante é usado na maioria das cenas de agressão contra os corpos negros. O que poderia ser um gesto interessante acaba perdendo força com sua repetição exaustiva, fruto de uma supervalorização da visão em detrimento dos outros sentidos. Ainda que não estejamos vendo explicitamente, a violência está sim sendo mostrada pelo som.
É curioso também pensar que a escolha da direção de Pitanga de não filmar direta e explicitamente os corpos negros sendo surrados e estuprados só se enfraquece pelo excesso porque está lidando com um roteiro que primeiro traz essas violências excessivamente. A direção negra tenta driblar um roteiro branco, feito às narratividades comerciais do audiovisual hegemônico, mas também só o faz porque primeiro o escolheu. Se, nas primeiras três cenas de agressão, o gesto de não filmar diretamente a violência atingindo a pele negra chama a atenção pelo desvio de um sadismo branco, a estratégia vai se tornando cada vez mais isenta após a décima repetição do mesmo modo de filmagem e montagem.
Há uma coerência em propor novos modos de lidar com a violência racista em obras do audiovisual, ainda mais levando em conta os recentes, calorosos, e contínuos debates sobre a representação negativa/positiva de pessoas negras em cena, mas o filme se conforma em evitar mostrar as violências graficamente ao mesmo passo em que as tornam uma constante na narrativa, usando-as como clímax. O filme repensa a violência a partir do posicionamento da câmera, mas não o faz na própria construção melodramática, sensorial e sonora envolvidas na fruição. De que outras formas o cinema pode representá-las sem a espetacularização ou o simples desvio de olhar?