#1.
Sábado, primeiro dia do mês de novembro. Dia azul, mas levemente coberto com um nubladinho, uma chuva que não iria vir. Dia de cinema no Teatro do Parque — que chamarei, de forma carinhosa e ligeira e local nas linhas a seguir, somente de Parque. O cine-jardim abre-se para o Janela Internacional de Cinema do Recife, (re?)lembrando à cinefilia recifense, sobretudo àquela que vem chegando agora nas poltronas, de sua aguda propensão em formar público. E aqui, por mais que recolha aspectos e afetos fornecidos pelos filmes e pelo encontro com eles, quero pensar na experiência de cinema e de festival que se desenrola no extracampo, e numa experiência fílmica que extrapola os confins da tela. Escrevo me lembrando da luz negra de Denise Ferreira da Silva, em A Dívida Impagável (2019), ato re/de/composicional que considera a matéria-prima e os caracteres da obra de arte ao invés de suprimi-la sob o peso do repertório. Parto à abertura daquele dia no Parque e do encontro com essas obras, tentando recompor o dia, decompor suas imagens, e re/de/compor um pedaço de minha experiência diante deles.
#2.
Lembro de ter ouvido, enquanto estava na fila para No Other Choice (Park Chan-wook, 2025), algo como “é a primeira vez que venho aqui desde…” e minha memória, descafifando, completa: “… que eu era pirraia.” Vai ver foi isso mesmo que foi dito. Talvez existam outras escolhas ótimas para completar o sentido de ir e vir, entrar e sair dos espaços culturais, especialmente numa cidade como Recife, onde nunca devemos tomá-los como garantidos em seu funcionamento pleno. Basta lembrarmo-nos que o Teatro do Parque ficou uma década encerrado em si, se empoeirando, deixando aparecer a pátina nos cantos mais bonitos, nas musas e nos anjos.
Quando era pirraia, vi uma montagem de Chapeuzinho Vermelho no Parque, e essa é uma das mais fortes lembranças do início de um desgosto profundo que comecei a nutrir pelo teatro — contra sentar ali à meia-luz dos refletores, da barulhada que faziam as canções, das crianças que eu via e ouvia espernearem para que pudessem ver Chapeuzinho desaparecendo no palco, na barriga do lobo. E depois do banquete, o que fere de morte aquela criança introvertida, a exigência parental de uma foto com a intérprete da garota. Anos depois, na reinauguração do Teatro do Parque após aquela década amarga, (re)encontro sua tela de cinema. Soube que o Parque promovia exibições fílmicas durante meu tempo de graduação, que coincidiu com as portas fechadas do teatro. Hoje, depois de toda a comoção e movimentação em torno das obras e da reabertura do Parque, entendo o poder de mobilização e circulação que esses espaços da cultura demandam — do corpo-espectador, do corpo-para-a-arte, que recupera e perde, no mesmo movimento, uma e outra qualidade — um e outro afeto que se esvai quando encontra o jardim escamoteado, as plantas secas, flores murchas, a grama repisada. No feliz caso de termos Janela no Parque, encontramos vista livre, plano aberto.
#3.
No Other Choice foi exibido para uma sala repleta de gente — o que, pelo que sei, se viu também no Cinema São Luiz na sessão de Com Hasan em Gaza (Kamal Aljafari, 2025). Não vou entrar no terreno da interpretação e da elaboração junto ao filme — também porque não gostei do filme, e acredito firmemente que para escrever sobre algo se deve admirar uma parte ínfima que seja desse algo —, mas quero desenhar ou demarcar certos aspectos da sessão. O primeiro deles é a garota que estava sentada na segunda fileira, logo atrás de mim: a cada ponto de inflexão narrativa, ela se manifestava com “HMMM…” ou “AHH!!”, “HHHUUNN (um som [especificamente recifense?] que ocorre no encontro com a surpresa)”.
Senti que essas interjeições ressaltaram a experiência de estar vendo esse filme em um festival como o Janela. Ao mesmo tempo, lembro-me de quando falei sobre Carrie (Brian de Palma, 1976), em outro ensaio, e começo a entender melhor meu lugar como corpo-espectador, indivíduo, junto do corpo-espectatorial, transindividual – do coro de vozes que deveriam silenciar diante da tela, mas o filme não lhes dá escolha — talvez porque a sensação seja muito forte, talvez porque algo que não se pode elaborar em discurso no instante do hhhuunnn não passa incólume aos movimentos/pensamentos/sentimentos da pessoa que assiste.
Um segundo ponto que destaco é uma das sessões mais bonitas que pude acompanhar nesses anos todos de Janela, ocorrida em sua sétima edição (2014): Loulou (Maurice Pialat, 1980) — uma das belezas mais difíceis que o cinema me entregou até aqui, e que abriu umas tantas outras janelas, às quais estive olhando com fervor desde então. Levo um pouco de expectativa que as aberturas do Janela me forneçam algo semelhante aquele momento. Até lá, sabendo que talvez seja pedir demais, afinal aquela sessão continuará, para mim, insuperável, como um dos mais reluzentes acertos curatoriais da programação em todos esses anos. E, de algum jeito, esse é o maior dos penduricalhos que carrego em termos de Janela, pois diz respeito ao repertório e a ideia de cânone e de cinefilia que o festival me ajudou a moldar.
Consigo, com isso, elaborar um incômodo comigo mesmo: de levar ostensivamente esse penduricalho, e me referir àquela experiência como ponto balizador de outras, se não for assim ou assado não é belo/bom/bonito o suficiente. E acabo perdendo de vista que o Janela, assim como o Parque, também tem uma função formativa, que funcionou para mim há uma década, e que provavelmente foi fortuitamente cumprida na sessão do filme de Aljafari — mais por conta da urgência do real inflamado que hoje é Gaza, algo que ultrapassa o cinema, o repertório, e o gosto, e abre espaço para as políticas da e na imagem.
Frame de Loulou (Maurice Pialat, 1980)
#4.
Assim, fui bobo em confiar no repertório, e no gosto, e no clássico, negando um pouco da experiência formativa que a outra sessão oferecia — que, claro, não se faz sem um e outro, mas que não precisa ser mediada pelos predicados atribuídos a esse ou aquele filme. Sem ressentimentos, no entanto, considerando que à época da sessão de Loulou o Parque estava fechado, e o festival se dividia entre o Cinema São Luiz e o Cinema da Fundação, do qual não sou vizinho — moro entre o Parque e o São Luiz, então é fácil se perder entre um e outro, no choque dessa sessão-que-eu-queria-muito-ver-e-não-vou-conseguir-por-conta-dessa-outra-sessão-que-também-me-é-cara.
#5.
Como lidar com esses penduricalhos que se colam como cola super bonder à experiência? No Other Choice, do jeito que apareceu para mim, quase não tinha outra escolha a não ser investir nesse cinema de autor (repetição e diferença, disse o filósofo), que ainda arrebanha tanta gente ao escuro coletivo. Mas algo nesse título acaba frustrando as expectativas e as demandas do corpo-espectatorial, que quer mesmo ver diferença com repetição — basta lembrarmo-nos da trilogia da vingança do mesmo diretor. Nesses termos comparativos, No Other Choice dá uma guinada esquisita em direção a um cinema que quer reafirmar a própria importância só por discutir os temas que discute, demarcar sua própria existência a partir das questões que levanta, e não necessariamente por aquilo que é. Entendo que isso funciona para filmes como o de Aljafari. Já o de Chan-wook… bom, penso que dei muitas voltas para falar que é só mais do mesmo, sem a energia ou o tempero dos filmes anteriores.
#6.
Outra conversa meio reveladora que escutei saindo da sessão: “É o diretor de Parasita… né?”, “Acho que sim, xô ver aqui… na verdade, não! É o diretor de Oldboy.” Na minha encrenca sobre o Janela cumprir um expediente de formação, ignoro que nem todo mundo conhece tudo. Mas em situação de Janela, tudo isso falha diante de uma cinefilia da performance, do eu sei, eu vi, eu conheço. Me parece que no festival as pessoas conhecem a sinopse dos filmes, os dados de origem, produção, os diretores são conhecidos — os penduricalhos estão todos lá, como aquele brincão argolado gigante que você diz amar, mas incomoda um pouco seu pescoço e seu ombro se você estiver na primeira, fila e tiver de olhar um pouco para cima para ver a tela ou as legendas – vai cutucando, encurralando a imagem e o encontro com o filme num cantinho do Letterboxd, onde ele figura na lista/resenha de visto no XVI Janela.
Meu brincão argolado seria esses anos todos de festival, como as árvores que desenham seus anéis internos com o passar dos anos. Nenhuma outra escolha, a não ser procurar Oldboy e Lady Vingança, de modo a restituir um pouco da emoção rever um pouco desses predecessores nesta nova entrada. Finalmente, direi que o filme de Chan-wook me pareceu um para ser visto numa quarta-feira, nas cinzas do festival, não em sua abertura. O que me parece apontar para uma mudança no tom curatorial do festival em alguma instância.
Apesar de não se perder de vista o aspecto formativo, a mim me parece que ou a “fórmula” do Janela começa a dar sinais de cansaço, ou a própria ideia de formação (de repertório? de práxis? de experiência?) em cinema solicita uma reformulação. Se por uma pedagogia do repertório a própria ideia de cinefilia se esfacela e se reconstrói, por que não investir num enquadramento ainda maior para filmes que não seriam vistos senão nesta janela? Por que não tensionar até os paroxismos as noções de clássico e contemporâneo, destrinchar o funcionamento do cânone, revirar o arquivo e reencontrar a definição do que é clássico?
#7.
Fico me perguntando tudo isso e me sentindo simultaneamente em dívida e tentando me esquivar do repertório (do penduricalho), que me permite enunciar essas questões dessa maneira e não de outra, tentando entrever os processos curatoriais como esculturas vivas, tableaux vivants de ordenamentos históricos, econômicos, políticos, artísticos, e aqui, na outra ponta, cinematográficos. O cinema-por-último me parece um anacronismo muito bem colocado, que remete à sétima das artes, e que quase interdita o funcionamento de sua história, considerando que canibaliza as outras seis e aponta para o que vem (veio e já está em vias de ir) depois.
#8.
Então, Alpha (Julia Ducornau, 2025). No intervalo entre um filme e outro, aquele nubladinho de que eu falara acima já tinha se dissipado. O céu se derramava tão azul e aberto quanto se queira, papo de desistir de tudo e ir tomar uma cerveja bem geladinha com um caldinho na praia. O teatro já não estava tão repleto de gente, o que resultou numa sessão mais silenciosa. Comecei a nota anterior falando sobre esses penduricalhos, heranças do repertório, da estética, da velha cinefilia, e aqui me volto justamente para eles. Uma pessoa integrante da equipe de curadoria desta edição do Janela, apresentou a sessão, chamando atenção para uma linha entre o filme anterior e este.
Consigo entender uma linha temática, atendendo o sentido de uma curadoria encontrando ligações extrínsecas aos sentidos e significados desenhados pelos filmes, assim como algo de intrínseco aos argumentos dos três filmes que compuseram o dia no Teatro do Parque, uma vontade de avançar as discussões mais inflamadas do real e do agora. Consigo pensar também numa linha econômica, que atende aos processos hegemônicos de distribuição de cinema a partir dos penduricalhos arrematados pelo filme — o de Chan-wook ganhou o prêmio público no Festival de Toronto; Alpha concorreu à Palme d’Or no festival de Cannes deste ano, mas não levou. E ainda assim, fiquei com a lembrança de ter visto Titane (Palma de Ouro, 2020) há alguns anos, entendendo aquele filme como uma guinada para fora das linhas gerais que parecem organizar o tipo de filme que se vê num festival como o de Cannes.
Frame de Alpha (Julia Ducornau, 2025)
#9.
Isso me faz pensar no tipo de filme que vi no Janela ao longo das edições que pude acompanhar, e em como as escolhas pareciam reverberar a “fórmula” do Janela: seleção internacional, clássicos restaurados e exibidos na melhor qualidade possível, e destaque para o cinema brasileiro e pernambucano. A fórmula se repete, apinhando consigo esses penduricalhos — a própria pecha de clássico funcionando como símbolo do repertório, cujo peso se interpõe entre o corpo-espectador e a obra, e passa a in/en/de/formar a experiência diante da tela.
O sucesso e a circulação desses filmes aqui e acolá indica questões de distribuição e produção que só vão se efetivar muito tempo depois dos festivais que os exibem, entendendo esses como espaços majoritariamente econômicos, onde a fruição (não necessariamente estética, mas uma que pelo menos afaste o cinismo dos resultados de bilheteria e acordos comerciais de distribuição) fica quase escanteada. Acredito que essa demora na decantação, na melhor das hipóteses, acontece justamente por conta do assombro de conhecer, do acúmulo vultuoso desses filmes causa em pessoas predispostas à cinefilia (especialmente as que prescindem do trabalho em sets, revistas, salas de aula, editais), dispostas a passar um sábado no Parque, acompanhando o vôo do cinema.
#10.
De Chan-wook à Ducornau uma linha econômica e outra temática; arrisco uma terceira: aquela que a crítica desenha sobre ambos os filmes, colocando-os sob a égide do olho do real e do agora, figurando-se nos problemas que ambos conseguem encarar, sugerindo recomposições de passados não tão distantes, permeados por um sentido ulterior de corpos arruinados/em ruínas (o de Ducornau sendo literal nesse caso), intrínseco ao capitalismo tardio e seu Grande Processo de escamoteamento da vida — que incluiria, considerando a data, um sábado de trabalho na escala 6×1 em oposição a um corpo improdutivo, um jardim repleto de memória, um dia de azul.
#11.
A última sessão da noite, Palestina 36 (Annemarie Jacir, 2025), belíssima chave dourada, pertence mil vezes mais a esse campo do real e do agora que insta cineastas a comporem suas imagens e narrativas. Lembrando do texto de Carol Almeida, que diz haver uma simultaneidade dialética entre o ano que se passa o filme e a data de seu lançamento, penso que há todo um novo circuito de formação e de cinefilia, já articulado por Girish Shambu — um que considera aspectos políticos do fazer-cinema e que agudiza um debate que, a depender da mídia hegemônica e das redes sociais, já inicia em frangalhos. Digo que pertence mil vezes mais, não somente porque o filme reconstitui o fraseado do real na história da Palestina, mas sobretudo pela ousadia em enunciar as séries de lacunas impostas pela História Oficial como imagens em falta consigo mesmas. O uso de vivas reproduções de imagens de arquivo para não só fazer vibrar os corpos, como também rasurar a própria ideia do que se conserva (como o fez Aljafari em A Fidai Film, 2024), continua a me assombrar, e me faz questionar a redistribuição dos diversos sentidos da vida do povo palestino — e não necessariamente antes do assalto sionista, iniciado bem antes de 1936 —, em contraste à sua morte filmada em 4k e transmitida em tempo real.
Frame de Palestina 36 (Annemarie Jacir, 2025)
#12.
Se o filme funciona como ponto de elocução alegórica para “a questão Palestina” não é meramente por coincidir com o (esta etapa do) genocídio perpetrado pela entidade sionista, mas por uma vontade de escrever a História Oficial pela primeira vez. E se o século XX cimentou e ergueu os edifícios da identidade, da sujeição, da guerra, da escopofilia, do globalismo, do pós-político, este XXI começa a fagocitá-lo, tratando de abrir mais lacunas onde a morte já o devassou, ferindo novamente os olhos e as sensibilidades, mesmo as mais cansadas e saturadas pelos corpos despeçados, pelo barulho dos drones.
#13.
Penso no melodrama, na História como disciplina acadêmica, e no colonialismo levantado pelo filme como indícios dessas operações, de reiterar a promessa de um cinema que investiga os escombros e, ao mesmo tempo, remonta e fornece as peças de sua própria arqueologia. Já não me lembro se a sala estava tão repleta quanto no início do dia, entrei muito rapidamente e sentei na primeira fila, mas penso que esta foi a sessão de abertura que contemplou algo do sentimento de ver aquele Pialat anos atrás: um possível pleno da vontade de fazer cinema, de estar no set, de escrever e produzir arte.