“A primeira trabalhadora doméstica que eu convidei para participar do filme foi a Miriam, minha mãe. Ela disse não. A partir daí, eu a procurava em cada uma das mulheres com quem conversei”, diz Karol Maia, no início de Aqui Não Entra Luz (2025). A frase, que faz parte de uma narração de tom confessional, recurso tão desgastado em filmes que buscam na primeira pessoa seu ponto de partida, funciona menos como uma passagem poética e mais como uma síntese de um jogo de espelhamento contínuo que compõe a estrutura do longa-metragem.
São duas faixas narrativas que, num primeiro momento, tentam caminhar juntas: de um lado, a história pessoal da diretora, que revisita as memórias de sua criança que cresceu no trabalho da mãe, buscando lidar com a ausência da figura materna na interioridade do filme; do outro, depoimentos de mulheres de diferentes capitais brasileiras, em sua maioria negras, que compartilham reflexões e cenas cotidianas de suas vidas, essas quase inseparáveis das condições violentas e contraditórias em que foram (ou são) expostas enquanto trabalhadoras domésticas.
Não podemos dizer que os debates sobre o trabalho doméstico, em especial a partir de figuras femininas e negras, passam despercebidos no cinema brasileiro. Babás (Consuelo Lins, 2010), Doméstica1 (Gabriel Mascaro, 2012), Do Outro Lado Da Cozinha (Jeanne Dosse, 2013) e Que Horas Ela Volta? (Anna Muylaert, 2015) fazem parte de uma filmografia múltipla, de abordagens das mais genéricas às mais singulares, em que as hierarquias de raça e classe são encaradas desde a criticidade culpada até a desestabilização radical do que o termo “trabalho doméstico” pode produzir (ou revelar) enquanto significante.
São filmes que redesenham o mundo social e, ao mesmo tempo, são rasurados pelos gestos de aproximação e tensão que cada personagem provoca e mobiliza dentro e fora dos regimes de representação, desafiando, por vezes, a instância enunciativa da direção e de quem teria o “direito à fala”. Entretanto, o que parece despertar certo interesse no Aqui Não Entra Luz, por parte da recepção crítica, adquirindo “valoração diferencial” e sendo tratado como deslocamento frente às realizações anteriores, é a posicionalidade social de Karol Maia, enquanto uma mulher e negra, filha de empregada doméstica. Seu filme, portanto, seria mais real? Mais profundo? Mais responsável socialmente?
Nesse sentido, podemos intuir que esse “novo arranjo de posições”, em que a figura da diretora estaria mais próxima da situacionalidade social daquelas que são documentadas, pode produzir uma percepção automática, uma crença na supressão das hierarquias que se articulam dentro (e fora) das relações cinematográficas. Não estamos aqui querendo preservar a imagem de uma autoria unívoca, fazendo ode à hierarquia, e nem entrar numa discussão sobre cinema documental mais extensa e complexa do que poderia caber neste breve texto, mas temos interesse de elaborar uma simples pergunta: em que medida as marcações sociais da direção cinematográfica2 continuam antecedendo leituras imediatas sobre o filme negro, legitimando suas operações e secundarizando a atenção para as formas como ele se movimenta internamente ao produzir imagens e discursos?
Aqui Não Entra Luz (2025)
Voltemos ao duplo movimento narrativo em Aqui Não Entra Luz. A recusa da mãe, Miriam, em participar do filme, faz com que Karol Maia vá ao encontro de outras mulheres trabalhadoras domésticas para conseguir estar mais próxima ao universo de sua figura materna e, consequentemente, de sua própria história. Rosarinha, Cristiane Graciano, Mãe Flor e Marcelina Martins são entrevistadas em seus espaços de sociabilidade e agrupadas pelo lugar social do trabalho que ocupam. Estranhamente, a singularidade dessas mulheres move-se para uma certa homogeneização. O filme as faz retornar a uma identidade comum, empregada doméstica, que não apenas as unem entre si, num gesto de coletivização, mas torna-se ressonante da imagem dessa mãe que decide, num primeiro momento, se ausentar.
Histórias de abandono, sequestro, privação de liberdade, insurgências e contravenção são apresentadas por cada uma das entrevistadas, em depoimentos que não desviam das ambivalências de um país que foi fundado e continua assentado na violência. A voz de Karol Maia torna-se mediadora das experiências de suas personagens e autoriza-se a conectar-se a elas. Mais do que confessional, sua narração tem uma função organizadora e revela-se autorreflexiva e autocentrada, ao destacar a “urgência” de seu gesto fílmico, quando supostamente tenta mostrar-se procedimental.
Se logo abandona os contrastes espaciais e de luminosidade que aparecem entre a sala dos patrões e os quartos de empregada, distanciando-se de uma crítica à arquitetura colonial como o título do longa-metragem sugere, resta submeter-se a uma montagem repetitiva e ansiosa. Sendo o oposto radical de filmes como Mato Seco Em Chamas (Adirley Queirós e Joana Pimenta, 2022), em que o tempo da fala se impõe ao filme, Aqui Não Entra Luz submete suas “cabeças falantes” a tesouradas em meio a qualquer raciocínio. Os depoimentos parecem estar sendo cortados para serem moldados, encaixando naquilo que estaria sendo imaginado previamente sobre os relatos.
Essa imaginação prévia é notada no modo como Karol Maia entrevista as mulheres (você andava no elevador de serviço, né?) e, de maneira mais robusta, na narração em voz off. A tese quase intelectualizante está centralizada na diretora, que não se exime em adotar uma gramática cheia de desgastes imaginativos (palavras como segredos, memórias e banzo são mencionadas, desenhando uma espécie de mapa mental, essas largamente usadas no cinema contemporâneo brasileiro e negro) em seu texto, tornando-a distante e próxima, afinal, sua postura enquanto personagem é impossível de ser abandonada (e, bom, nem precisaria).
Imagens e vídeos de sua infância costuram a condução do filme que, no fim das contas, parece ter como objetivo maior ir de encontro à mãe. Seu “triunfo” consiste em conseguir colocá-la para dentro, como, de fato, acontece ao final. É possível prever o desfecho, por sua vez, desde o princípio. Esse, por si só, não seria um problema, mas acaba se tornando ao passo em que, para a relação entre mãe e filha acontecer, parece ser necessário esmagar o que há de mais singular e ambiguamente pulsante em Aqui Não Entra Luz.
Mãe Luz em Aqui não Entra Luz (2025)
O jogo de espelhamento, portanto, busca atender a uma autorreflexividade um tanto egóica, que não deseja ser totalmente contaminada pelas feridas dessas mulheres, que, a despeito de nossas utopias e intenções de cuidado, continuam escancaradamente abertas. Mas, é preciso dizer: não há imagem e som de mar ou posicionamento de câmera para fabular uma fotografia inexistente, num aceno/sintoma contemporâneo a/de títulos como Travessia (Safira Moreira, 2017), Stella do Patrocínio e A Gênese da Poesia (Milena Manfredini, 2024), Cais (Safira Moreira, 2025) e Um Oceano Inteiro (Bruna Dias e Carine Fiúza, 2025), que consiga estancar essa sangria.
A exceção desse ritmo paulatinamente ansioso da montagem está na sequência do depoimento de Cristiane Graciano, em que relata sobre suas condições de trabalho na casa de uma pastora evangélica e revela ter tido suas duas filhas sequestradas pela ex-patroa. Tamanha violência impõe a impossibilidade do corte. A dificuldade do manejo dessa brutalidade, portanto, faz com que a narrativa de Graciano encontre força única numa operação fílmica que, contraditória e incessantemente, busca conter, de forma reparadora e curativa, o sangue que explode para todos os lados.
As cartelas finais podem até tentar encontrar um “final feliz” para todas essas mulheres, atualizando suas vidas às espectadoras, assim como o abraço aspiracional entre mãe e filha na formatura acadêmica de Maia, como quem diz: essa história pode ser mudada. Se, de fato, o filme consegue demonstrar as breves (e importantíssimas) mudanças históricas na vida delas, impactadas por ações de políticas públicas, organização de classe e a insubordinação de cada uma perante a violência racial, sexista e patronal, por outro lado, desmonta-se numa autobiografia, não romantizada, mas cheia de clichês, que pode até sensibilizar certos olhares; reencenando, entretanto, o que há de mais previsível no documentário brasileiro (e negro) contemporâneo.
Notas
1 Recomendamos a leitura do texto de Fábio Andrade (2013) sobre Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012) na revista Cinética: http://revistacinetica.com.br/home/domestica-de-gabriel-mascaro-brasil-2012/
2 Essa pergunta reverbera outros questionamentos presentes em um ensaio publicado pela pesquisadora Mariana Queen Nwabasili (2022) na Plataforma INDETERMINAÇÕES: https://indeterminacoes.com/textos/a-representacao-representatividade-nao-ira-nos-salvar-parte-i-o-que-nao-conseguem-as-obras-audiovisuais