Há pouco mais de três anos, publiquei o ensaio Is blackness everywhere? durante a 73ª edição do Festival Internacional de Cinema de Berlim. Recentemente, Renan Eduardo retomou a publicação num texto que compõe o dossiê #80xClaireDenis organizado pela Revista Descompasso. Ao ler O espelho convexo do negro, me senti interpelada a fazer um retorno ao meu ensaio de 2023, seja para adensar algumas ideias que começavam a ganhar forma naquele momento, quanto para dar um zoom numa espécie de falso problema que acredito ter sido apresentado pelo crítico de cinema. Um problema derivado, especialmente, no equívoco de tradução (e de leitura) da palavra blackness, que não está apenas no uso predominante do termo negritude em português, mas encarnada na proposição que ele apresenta como distinção:
“E se houver manifestações de negritude no cinema branco e europeu? Filmes dirigidos por brancos, com protagonistas brancos? E se, no cinema de Claire Denis, pudermos encontrar não um ‘cinema negro’ — categorização esta que, enquanto algo valorativo, não me interessa tanto —, mas rastros de negritude não somente nos atores, mas em sua direção? Mais importante do que afirmar que elas existem (e o texto de Lorenna Rocha o faz muito bem) é pensar como elas se dão. O que há de negro num cinema branco? Ou melhor: se dissolvemos essas categorias de ‘branco’ e ‘negro’, o que podemos enxergar, em termos fílmicos, de negritude?”
Menos do que uma resposta individual, acredito que o desejo por abrir o debate se dá por identificar alguns sintomas contemporâneos presentes na produção de pensamento acerca do cinema brasileiro: 1) no campo da crítica cinematográfica, com sua impostura intelectual quase generalizada, em que qualquer pensamento pode se tornar aquilo que os olhos decidem ver, a medida em que projeta-se uma leitura sobre as coisas a despeito de como elas se movimentam por dentro ou de suas condições de historicidade (e, nesse caso, o que poderia ser uma postura de sample, de roubo ou a melhor das anarquias torna-se uma velha projeção de si); 2) no campo do cinema negro brasileiro, em suas disputas estético-políticas, sobretudo nos últimos 15 anos, de seus usos e sentidos, deveres, condições ou objetivos, uma fratura que pode se aproximar das conceituações elaboradas por David Neves, ainda em 1965, como filmes de assunto negro versus filmes de autoria negra.
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No texto de 2023, escrito durante o programa de formação para jovens críticos, Talent Press Berlinale, tinha o intuito de introduzir um breve pensamento sobre cinema negro e brasileiro através de alguns filmes que estavam na programação daquele ano e, em específico, compartilhar com o público europeu um pouco do que estava buscando elaborar enquanto cinema negro, fora da máxima que contaminou parte significativa da bibliografia acadêmica e da gramática da crítica e curadoria de cinema, na última década, resumida na equação “filme negro = direção negra”.
Is blackness everywhere? é uma pergunta que está contaminada pelo pensamento do intelectual afroamericano Michael B. Gillespie (2016) e do curta-metragem de Jota Mombaça, O Que Não Tem Espaço Está Em Todo Lugar (2020). Do primeiro, interessava pensar sobre como a palavra negro presente no termo “cinema negro” não é determinado por uma categoria sócio-racial, mas como uma operação que emana (e irradia) “do campo conceitual da cultura visual e expressiva negra”, como uma ferramenta analítica e crítica, interessada em investigar questões de “visualidade, performatividade, história cultural e as políticas da forma cinematográfica”.
Já o filme da intelectual brasileira conseguia, desde seu título, sugerir uma imagem para a indeterminação, dispersão, essa condição da negridade (aqui, penso que Mombaça estabelece uma relação direta com os sentidos da palavra tanto para Denise Ferreira da Silva, quanto para Fred Moten e Stefano Harney, como pode ser percebido em parte dos textos mencionados em Não vão nos matar agora, de 2021), naquilo que excede, estilhaça e se dá pelo espalhamento, como provocado em Na quebra, Juntas:
“E se, às margens do grande nós universal (humano, branco, cisgênero e heteronormativo) a partir do qual se formula e engendra um certo projeto de sujeito e identidade, outros modos de criar coletividade e de estar juntas se precipitassem na quebra e através dela? (…) Assim, a quebra seria o que não define, porém não por heroísmo pós-moderno, sim, por fracasso e insuficiência. A quebra não se define porque não cabe em si mesma, porque quando uma vidraça arrebenta, os estilhaços correm para longe, sem nenhuma ordenação plausível.”
Apesar de não ter conferido maior precisão para a palavra blackness no texto publicado em 2023, o que pode abrir possibilidade para sua tradução como negritude, negridade, pretitude e até mesmo negrura, as análises de A Rainha Diaba (Antonio Carlos Fontoura, 1974) e Infantaria (Laís Araújo Santos, 2022) indicam uma perspectiva que aproxima a palavra blackness daquilo que aparece enquanto procedimento, método e operação, reverberando a ideia de film blackness (Gillespie, 2016):
“Por um lado, a delimitação da ideia de cinema negro brasileiro por meio da autoria-direção é uma estratégia política, movimento de auto-afirmação, assim como reposicionamento histórico e econômico que busca contestar um cinema dominado por homens brancos e gentes das classes mais altas. Por outro lado, essa estratégia acaba por (re)produzir certo apagamento histórico da presença negra no cinema brasileiro, deixando de lado os filmes que exibem corpos negros na tela e que, para além disso, elaboram movimentos conceituais, estéticos e performativos que interagem com o que temos hoje no cinema negro brasileiro.”1
“Precisamos encontrar maneiras de reconhecer e debater as operações negras e as presenças negras do passado, do presente e do futuro no cinema brasileiro (negro). Não se trata de legitimar cineastas brancos no interior disso que entendemos como cinema negro. Ainda assim, gostaríamos de expandir as referências e os repertórios que dizem as possibilidades desse cinema, olhando para as culturas negras, para as performatividades negras etc.”2
A expressão film blackness passou a ser traduzida como pretitude fílmica, considerando a abordagem proposta pelos pesquisadores e curadores Kênia Freitas e Heitor Augusto na tradução do ensaio-manifesto Reclaiming Black Film and Media Studies, de Michael Gillespie e Racquel Gates, originalmente publicado na revista Film Quarterly (2019) e introduzido no Brasil a partir da Abraccine em 2021, ao nomear “black film” como “filme preto”. Chego ao problema de O espelho convexo do negro a partir do estranhamento diante da escolha de usar a palavra negritude para traduzir e dar sentido ao pensamento do texto referenciado, o que parece consideravelmente desconectado da proposição crítica presente em minha publicação.
Com o longa-metragem de Antonio Carlos da Fontoura, o texto de 2023 buscava ir abordar o modo como a performance da Diaba (Milton Gonçalves) se multiplicava e se espalhava na tela e nos outros corpos (brancos e não-brancos) em cena, em ressonância com o ensaio de Marcelo Ribeiro, publicado em 2022. Já no de Laís Araújo Santos, a prática do segredo, num diálogo com um outro de Jota Mombaça (2022), aparecia como um desses modos de fazer negro das personagens femininas diante de um tabu e um trauma no seio familiar.
Esses modos de fazer não estão cercados pela noção do corpo negro como identidade, como reflexo da experiência vivida do negro, mas como algo que desastibiliza tal expectativa; implode, suspense, refaz e desmantela. O corpo negro, por assim dizer, não é aquele que abriga exclusivamente tal operação, mas, no texto, e naquele momento de elaboração crítica, torna-se uma espécie de evidência, não uma finalidade ou justificativa, dessa coisa, essa performance, difícil de nomear, e que aparece, some e se transfigura a partir de um repertório cultural, imagético, sônico, sonoro, entre outros, a qual podemos identificar e chamar de negro.
Lidos a partir da chave da representação (ainda que A Rainha Diaba reelabore essa instância primeira, como bem colocado por Marcelo Ribeiro), curta e longa nos direcionam a reelaborar a noção de autoria, ainda, por vezes, muito estrita à direção cinematográfica, tornando compreensível uma aproximação, naquele momento, aos estudos atorais a partir da interpretação e personas cinematográficas de atores e atrizes negras, como Grande Otelo, Léa Garcia, Ruth de Souza, entre outros. Portanto, era uma elaboração que ajudava a tornar visível os pensamentos em torno do cinema negro brasileiro que começava a defender e, em particular, aqueles dos quais estava querendo me distanciar.
Como dito, o negro do corpo negro aparece como um vetor, um campo de força e uma evidência incontornável nas imagens, nesses procedimentos que acontecem dentro do quadro, entre uma sequência e outra, numa composição ou numa escolha de montagem. Isso não iria de encontro, portanto, ao que o crítico elabora como “rastros de negritude pulverizados em meio aos objetos”? De onde viria, então, o tom de discordância?
Quando Renan Eduardo sugere que a dimensão afirmativa da minha pergunta está distante de apresentar análises dos procedimentos fílmicos (“mais importante do que afirmar que elas existem é pensar como elas se dão”), o autor desconsidera as leituras dos filmes A Rainha Diaba e Infantaria no ensaio de 2023, como se elas não tivessem sido ali escritas. Ao produzir uma ausência inexistente, uma vez que seu texto suprime tais informações, a falsa distinção serve para posicionar sua leitura num “lugar de superioridade”. Como quem diz: “avancei no debate ao olhar para a forma das coisas”. Mas, estavam lá as análises elaborando esse como. Seu artifício, no fim das contas, serve para reivindicar a criação de uma “linguagem própria” sobre um debate que ele tenta olhar e se inserir com diferença.
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Um desdobramento mais recente do pensamento de Michael B. Gillespie é a noção de pretitudes sônicas apresentada pelo crítico e pesquisador GG Albuquerque (2024) que nos ajuda a materializar o problema para o cenário artístico e intelectual brasileiro a partir da música negra: “trabalhar as pretitudes sônicas nos leva a considerar os modos como as proposições formais de artistas racializados acionam outras camadas de significação para além do racial — e, ao mesmo tempo, tomam o racial como princípio de experimentação estética.”
Salientando que “as pretitudes sônicas não estão restritas àquilo que é produzido por pessoas negras e afrodescendentes”, Albuquerque (2024) retorna à bossa nova, adensa a frase “toda a música brasileira é afro-brasileira” de Letieres Leite, e apresenta a seguinte distinção: “as pretitudes sônicas estão menos na ‘influência’ do samba sobre os bossanovistas do que no gesto de, ao buscar uma outra forma de tocar as cordas do violão, inventá-la através da reconfiguração de elementos do experimento artístico racializado — a saber, a cadência rítmica da percussão do samba urbano carioca dos anos 1930, que é articulada em experiências coletivas de corpos negros que ocupavam as ruas da cidade com suas músicas.” São esses processos de “reconfiguração de elementos do experimento artístico racializado” que se aproximam do uso da palavra blackness no ensaio, ainda que de forma germinal.
O pensamento em torno da ideia de cinema negro fora impactado por essas e outras leituras que desprendem o entendimento do saber-fazer negro da ideia de autoria-corpo negro, assim como passou a se transfigurar e ganhar outros contornos, seja em outros ensaios e críticas publicadas, como a partir da prática da programação e curadoria em cinema, especialmente por meio do programa crítico da plataforma INDETERMINAÇÕES através das sessões realizadas em parceria com o Instituto Moreira Salles; se desprendendo cada vez mais de ler as imagens pretas, as imagens da noite, como aquelas que podem ser nomeadas como tais exclusivamente pela presença do corpo negro na tela. Ainda assim, no ensaio de 2023, a noção de blackness já abarca a ideia de procedimento, como algo ativo e em movimento, uma operação deslocada dos processos de racialização que conhecemos, não um desejo de afirmação identitária.
Ao retomá-lo neste ensaio, consigo alargar a leitura e organizar pensamentos em torno do cinema (negro) brasileiro produzidos nesses últimos anos, presentes em outros textos como Carta a Juliano Gomes (Ou por uma cinema negro que se lance ao abismo), publicado em 2021 na Revista Verberenas, Muitas histórias, um filme, escrito em 2024 para a INDETERMINAÇÕES, e Historiografias para o cinema negro (Ou o passado não deveria ser um inimigo), publicado no mesmo ano na coletânea Cinemateca Preta (Org. Nicho 54), ao lado do jornalista e curador Gabriel Araújo.
Portanto, há um ecossistema de pensamentos elaborado, antes e depois do texto publicado no Talent Press Berlinale, que ajudaria o crítico de cinema a traduzir o termo (blackness) de forma mais íntima a como se apresenta (ou se movimenta e se reformula ao longo do tempo), considerando o debate que venho propondo em torno do cinema negro e da crítica à autoria vinculada exclusivamente à figura da direção cinematográfica; o qual poderia evitar o equívoco de compreendê-lo como negritude dentro da chave teórica e dos sentidos de identidade negra que sustentam e, por assim dizer, legitimam a autoria negra como algo estreitamente atrelado ao corpo racializado como negro.
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Autores, críticos e pesquisadores como Pedro Guimarães (2019), Juliano Gomes (2020; 2021) e Fabio Rodrigues Filho (2021), de diferentes formas, compõem, introduzem, reverberam, revisitam e rasuram aspectos fundamentais do debate sobre autoria negra a partir dos estudos atorais e/ou da interpretação do ator e atriz negros. Quando afirma que “de certo modo, já é passível de conclusão que a direção como espaço único de autoria é uma perspectiva defasada”, O espelho convexo do negro parece acenar para uma perspectiva crítica à Política dos Autores, escondendo, por sua vez, ao usar a palavra “defasada”, uma disputa conceitual e política que está em curso no campo do cinema negro brasileiro, naquilo que o crítico alega “não ter interesse” enquanto categoria de valoração. Disputa na qual ele se introduz enquanto participante no momento em que afirma que “se a negritude está em todo lugar, ela está também em lugar nenhum.”
E continua: “a questão talvez aponte menos para uma onipresença da negritude e mais para uma negrura que está em lugares em que não costumamos procurar”. E afirma, como se estivéssemos discordando: “penso que é possível encontrarmos muito dessas brechas dentro da própria branquitude ou dos filmes dirigidos por pessoas brancas”. Ora, dizer que a pretitude está em toda parte é mesmo dizer que não está em parte alguma como forma de negar, no caso, um lugar próprio, esperado, previsível, abrindo a nossa atenção para o que excede as representações raciais. É isso que abre o espaço para perguntas que, de outro modo, soariam absurdas.
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Em 2021, perguntava, em Carta a Juliano Gomes, sobre a leitura proposta em torno de filmes como Madame Satã (Karim Ainouz, 2002) e Branco Sai, Preto Fica (Adirley Queirós, 2014) que, desde aquele momento, já apresentavam performatividades que permeiam o campo cinematográfico negro, provocando-o a pensar sobre o o lugar de Vazante (Daniela Thomas, 2017) nessa discussão. Ou seja, podemos fazer, hoje, a pergunta de maneira mais direta: Vazante é cinema negro? Da mesma forma, questionava ali se era possível irmos no caminho oposto e, mais, no que isso resultaria: “O quanto há de ‘negro’ no que é branco? Quais filmes ‘brancos’ entram nessa pretitude?” Tais perguntas nos ajudam a elaborar questionamentos em torno das interpelações que parecem ser importantes para o que Renan Eduardo propõe como ferramenta de análise aos filmes de Claire Denis: “O que há de negro num cinema branco? Ou melhor: se dissolvemos essas categorias de ‘branco’ e ‘negro’, o que podemos enxergar, em termos fílmicos, de negritude?”
Destacamos aqui o trânsito entre as palavras negritude e negrura no texto publicado na Revista Descompasso. Seus usos patinam entre um significado e outro, mas não necessariamente para mobilizar uma possível instabilidade contida em ambos os termos. O que acontece é que eles vão deslizando de usos mais vinculados à noção de identidade racial a outros que flertam com o pensamento fanoniano, especialmente quando se ensaia a dissolução das categorias ‘branco’ e ‘negro’. Tais usos se acumulam no texto mesmo que incoerentes entre si, mas, na leitura de meu texto, se observa alguma coerência.
À minha publicação, nesse sentido, restam as noções de corpo, presença e identidade para circunscrever a leitura de blackness, enquanto termos como “rastros de negritude” e “condição negra” são evocados para elaborar um pensamento acerca da condição estrangeira e do anti-identitarismo que o autor enxerga na filmografia de Claire Denis. Criando (falsamente) uma exclusão entre as duas proposições, O espelho convexo do negro sugere que eles não estão contidos em minha abordagem crítica sobre a história, historiografia e imaginação estético-política do cinema negro e brasileiro, como se eu ainda não tivesse alcançado “certo estágio” do pensamento crítico.
Ao insistir numa leitura da política da identidade a qual insiste em sobrepor àquilo que estava presente no meu ensaio de 2023, Renan Eduardo finge posicionar-se de forma mais distante do pensamento anteriormente proposto em Is a blackness everywhere? do que realmente está.
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Quando tenta propor uma diferenciação da perspectiva apresentada em 2023, alegando que o olhar para autoria de atores e atrizes negras em filmografias de cineastas brancos poderia estar aquém de uma perspectiva anti-identitária, sugere, por vez, que essa expansão da ideia de autoria (negra) da posição da direção cinematográfica já estaria consolidado como “algo dado”. Que tipo de inserção o crítico de cinema se dispõe a pensar na historiografia do cinema brasileiro, quando desconsidera que parte desse repertório, inclusive daquele tido convencionalmente como canônico, não deu a devida atenção ou criou uma fortuna crítica e analítica robusta diante dessas presenças, sobretudo em suas formulações estéticas e criativas, ainda tão desconhecidas?
Poderíamos dizer, sim, claro, que é possível fazer as duas coisas ao mesmo tempo. Entretanto, mesmo tentando discordar da nomeação de “cinema negro” a esses títulos, ou abandonar aquilo que referencia indiretamente como óbvio, O espelho convexo do negro insiste em olhar para o que há de negro naquelas retinas (e corpo, mãos) brancas. O que, em termos de ferramenta e sensibilidade analítica, ganhamos com isso? Ou o que faz com que seu texto ganhe musculatura? Qual, afinal, é a proposição? Que tipo de esgarçamento das ideias e do que está posto se faz? Ou é algo que apenas se apresenta, quase, como um esforço de antropometria às avessas? Por fim, formula: “E se houver manifestações de negritude no cinema branco e europeu? Filmes dirigidos por brancos, com protagonistas brancos?”
O espelho convexo do negro busca evitar a noção de “cinema negro” porque seria “delimitadora” para observar o que ele julga que supostamente não está sendo visto, desenhando uma falsa invenção de roda. Por omissão, exima-se de deixar “muitas outras histórias do cinema surgirem”, algo que ele mesmo reconhece como importante ou legítimo, que só consegue imaginar a partir de uma lógica da identidade. Mas, afinal, qual seria o “verdadeiro” problema, aqui, de nomear um filme dirigido por uma pessoa branca como “cinema negro”? Ou seja, o autor busca evitar o termo, na verdade, sugerindo que tal expressão estaria mais próxima de uma definição, de um enclausuramento. Não cogita, por sua vez, esse lugar procedimental, performativo e aberto que está presente no ensaio que busca fragilmente rebater.
Ao fim, também deixa escorrer uma visão limitante sobre o assunto, na medida em que impõe como um grande problema que “se a negritude está em todo lugar, ela também não está em lugar nenhum”. Sim, a pretitude está em todo lugar e em lugar nenhum. No fim das contas, sua busca pelo inesperado e o contingente – no cinema europeu e branco – parece mais conservadora do que radical como esforça-se para se vender.
Notas de rodapé