O som que normalmente nos atinge como algo bárbaro, monstruoso, anômalo, desajustado, explosivo, escuro, se quisermos, se não quisermos também, pode sempre ser o chamado para uma futura resposta: Gabriela Mureb ouve, insiste na audição, faz um filme. Ela quer recuperar e prolongar certa experiência. Isso dá início a uma série de errâncias que nos levará, eventualmente, a uma sala de cinema para partilhar da destruição, para fins de preservação, de um carro no interior do Centro de Desmontagem e Reciclagem da BMW. Assim, ela pode soar de volta o que ouviu — como nós respondemos a essa imagem-eco?
Insistir nessa sonoridade eroticamente carregada é dar início a uma série paralela de eventos, (in)devidamente alucinatória, onde as pessoas de ouvidos tapados, de sala saindo e de expressões doloridas se tornam apenas miragens diante da necessidade de cuidado com a imagem, na produção de uma zona de desconforto em que curadoria se torna uma maneira de aprender a perder, aprender a morrer. Ceder algo de sua audição, na formatação em que ela se encontra, por ficar lá, por demorar-se na sala, na imagem? Sacrifício — não é assim que o filme se abre para nós? Em cena, corpo devidamente preparado, já previamente mutilado, cabeça raspada, vestes rituais?
O que significa, afinal, entrar em cena?
Eu passei pelas salas de máquinas – elas eram como templos. Todos os grandes deuses estavam vivendo em templos brancos. Eu vi Baal e Moloch, Huitzilopochtli e Durgha; alguns assustadoramente sociáveis, alguns terrivelmente solitários.
(Thea von Harbou em Metropolis)
As potências que nos excedem, como historicamente as nomeamos? A máquina, hoje e ontem, é uma possibilidade do humano, recortada e recontextualizada sem o malefício da carne mais carnal. Isso significa que podemos expulsar, tão facilmente, o humano de cena? Pode-se dizer que “máquina” é o nome de um desejo outramente encarnado. Pode-se fazer uma bagunça enorme com a linguagem. De todo modo, não é verdade que, nesta altura de nossa queda civilizatória, o nome “máquina” reúne os sentidos do humano que, de uma maneira ou de outra, acompanham-nos até um novo abismo, em que a própria linguagem se deteriora para além de nosso alcance?
O que significa, afinal, sair de cena?
Ao confiarmos na experiência do filme, no jogo coordenado entre som e imagem, e na sequencialidade dos procedimentos do amasso do automóvel, algo vai se acumulando e, surpreendentemente, uma espécie de oposto simétrico do que esperávamos de repente se instala: um ritual.
(Juliano Gomes em Estranhos prazeres)
A máquina traz a oferenda para outra máquina. A mediação humana parece um tanto irrelevante: afinal, operar uma máquina é operar mecanicamente, sobretudo quando as consequências do erro de cálculo são desastrosas. A mediação humana é relevante, absolutamente relevante, no entanto, porque é a maneira de garantir a identidade da máquina consigo mesma. É a única coisa, às vezes, que a impede de se libertar para outra possibilidade de si como outra possibilidade do humano.
E, perto das máquinas-deuses, os escravos das máquinas-deuses: os homens meio que esmagados entre a companhia e a solidão das máquinas. Eles não tinham cargas para carregar: as máquinas carregavam as cargas. Eles não tinham que erguer e empurrar: as máquinas erguiam e empurravam. Eles não tinham nada mais para fazer além de eternamente fazer a mesma coisa, cada um em seu lugar, cada um em sua máquina.
(Thea von Harbou em Metropolis)
Uma das câmeras dramáticas que Mureb instala no interior do espaço sacrificial está logo acima da cabeça de um operador e, dessa perspectiva, ligeiramente deslocada do olhar que normalmente tomaríamos como humano, o que vemos é nada além de precisão. O que é um filme em que, na prática, tudo é máquina? As câmeras em movimento heterônomo, cabeça mecânica, dedos hidráulicos, esqueleto de automóvel, uma câmara obscura, assembleia-rito sem discurso, o ponto de vista de ninguém — supostamente. Longe disso ter algo a ver com desumanização ou uma recusa do antropocentrismo, podemos dizer que o que se enquadra ali é um estudo do humano.
Se o som não estava tão bárbaro, monstruoso, criminoso, desajustado, explosivo, escuro nesta sessão, como sei que esteve na Mostra de Cinema de Tiradentes ou na sessão do Cineclube Comum em Belo Horizonte, a ausência de minhas sete horas e talvez quarenta minutos de sono certamente serviu como meio impróprio de intensificação. Todo o esforço de precisão, toda a economia da eco-moderação que governa um centro de reciclagem da BMW — uma “fábrica ao contrário”, diz Mureb na conversa pós-sessão —, toda essa sobriedade escandalosa de uma globalidade que se sustenta na insustentabilidade geral, todo cálculo previsto no acúmulo de padrões técnicos que, se tudo der certo, apenas imperceptivelmente nos enlouquece aos poucos; tudo isso nos oferta o quê? Uma música intolerável e, ainda assim, como não é incomum, recebemos o som que nos inicia em uma aventura do espírito.
O carro é agarrado, posicionado, não há tempo a perder, a ordem das coisas, os botões, as alavancas, os procedimentos, tudo segue, CRASH CRASH CRASH, tudo segue um roteiro implacável, filme cujo roteirista é a BMW, a economia, o mundo. Sabe-se, abstratamente, que tudo está em seu devido lugar, em seu devido encaminhamento ao seu devido lugar, em seu devido momento, CRASH ordem e CRASH progresso, repetição e zero diferença se possível. Que música é essa? Enquadramento sonoro, deriva alucinatória, séries paralelas — um sacrifício, carro-teste, casta de dispensáveis, toda a nossa solidariedade proletária, devir-condenado do mundo, nós te amamos, eles também, mas é a erótica do capital.
A coisa mais objetiva, “assubjetiva”, repetitiva, do mundo vai se tornando uma presença manifesta quase divina do que chamamos “humano”, no terreno de sua flagrante ausência.
(Juliano Gomes em Estranhos prazeres)
O corpo desentranhado, aberto ao fantasma, aberto ao braço mecânico de força homérica, rasgado pela lança de um desses semi-deuses, dessas forças senhoriais que instituem e restituem a ordem do mundo. Para todos os efeitos, Aquiles também era máquina — nem sempre, claro. Como nenhuma máquina precisa sempre ser idêntica a si mesma, como nós não precisamos ser humanos o tempo todo. Não precisamos, às vezes não queremos, às vezes não querem que sejamos. Isso é outro assunto. De todo modo, acompanhamos, nesse espaço vasto e esquisitamente encurtado, um processo que excede a nossa compreensão comum, ainda que saibamos que se trata de uma das manifestações mais elevadas da razão — desmontagem, montagem, indústria.
Na imagem que tenho diante de mim, porém, tudo que vejo é excesso, a visão enfurnada nessa caverna hiperluminosa, os ouvidos colados no altar, opressão atmosférica, tudo que vejo é dispersão, uma voracidade, festança canibal, algo estoura, fragmentos disparam pra lá e pra cá, desmembramento indelicado, sutileza de gigantes, a mão arranca mais do que o visado, possível desaproveitamento, pouco importa, ela segue, um mistério é a destinação das partes, outro é o cálculo das quantidades, ainda outro é o desejo por trás de cada investida, e acompanhamos esse interior esvaziado como se carregasse um segredo nada evidente, vai o que ficou mesmo, a carcaça disforme enfiada no interior de uma câmara já nojenta de entranhas, esmagamento incompleto, bordas sobrando, empurra tudo para dentro, de repente uma violência sem precedente, som de tempestade, surge uma figura inexistente com as marcas de uma geometria mais sóbria e familiar que desaparecem aos poucos enquanto os nossos olhos percorrem a sua superfície grotesca, agora ela descansa, aparentemente morta. A câmera na coisa esparramada, a câmera nos restos, o fato de que ainda resta uma dispersão em cena, uma lambança, rastros do terror, a música dá lugar à respiração pesada, barriga estufada, leseira vespertina, nada se move mais, assim termina, fim da metamorfose, fim do sacrifício, a boca muitas-vezes-uma boca descansa.
Vendo tudo sem olhos, tudo ouvindo sem orelhas, bocas que proclamam sem voz — não são homem ou mulher e, ainda assim, possuem a capacidade de engendrar, são receptivas e produtivas –, sem vida, mesmo assim agitando o ar dos seus templos com a interminável respiração de sua vitalidade.
(Thea von Harbou em Metropolis)
O humano parece que desaparece e reaparece como a brutalidade, o apetite, a entrega que carregamos sempre de um lado ao outro como ameaça. Certa estupidez, até, um gesto de desperdício, uma loucura antieconômica. Antes fosse o problema uma projeção antropocêntrica. O aterrorizante é quando a máquina projeta em nós algo ameaçador, uma imagem do que somos em que não queremos nos reconhecer. Esses seres-de-metal, como diz Vinícius Portella (2024), “apontam para o que há de mecanismo e de dispêndio em nós […], ao mesmo tempo em que apontam para o que há de humano e de totalmente nosso nessas forças abissais, alheias e cheias de graxa”.
Pode-se dizer que a série alucinatória provocada pela música nos dá a verdade do humano na verdade da máquina, talvez a mentira do capitalismo, talvez uma meditação possível acerca da loucura econômica e da economia da loucura. Nada de submissão a essas realidades avassaladoras, pois, como se pode dizer sobre as máquinas deslocadas de/por Mureb em geral — e não apenas no filme —, trata-se de operar um “modo ativo e crítico de reconhecimento das peças de que é feita nossa configuração sociotécnica de mundo”.
O estranhamento se aproximou da palavra-ideia tabu deste período histórico: a violência
(Juliano Gomes em Estranhos prazeres)
Talvez, também, por experimentarmos um som excessivo que nos agride precisamente no esforço romântico de recuperação de uma experiência peculiar — na partilha do som como chamado para uma resposta imprevisível —, haja algo ali que oscila entre o realismo e o expressionismo, margem de liberdade para esse olhar cercado de tanta maquinaria, de todos esses colossos que podem sempre roubar de nós a mobilidade plástica. O que será de nós na era do realismo mais totalizante? Nesse caso, diria o seguinte: o filme, ao se apresentar e lançar para longe de certa sedimentação de sentidos cinematográfico, acaba por provocar, como é comum nesses casos, mais uma rodada de decisões sobre as fronteiras do cinema, e até mesmo da experimentação legítima; isso abre a possibilidade de experimentarmos/imaginarmos um desencontro abissal entre imagem e discurso econômico, também entre imagem e economia.
O corte realizado pelas câmeras, somado ao deslocamento do quase-segredo industrial para o interior da sala de cinema rompe com as cadeias de manualidade e sentido que orientam o cotidiano maquínico-humano no interior da fábrica, traz uma suspensão e distorce a experiência de mundo. Isso nos faz lidar, querendo ou não, com a impropriedade que pode sempre emergir na distância entre imagem e fato empírico, entre imagem e conhecimento, sobretudo quando essa distância é trabalhada em nome da corrupção poética. CRASH tem a ver, em última instância, com a relação de estranhamento que se estabelece com um fato estrangeiro, relação que se desdobra em uma imagem sonora, duplicação do excessivo em excedente.
Por fim, ao forçar uma decisão sobre os sentidos e os destinos do cinema, o filme de Gabriela Mureb faz parte dessa linhagem cinematográfica que, de maneira peculiar, provoca reações conservadoras ao mesmo tempo que conserva e reencena algo (não inteiramente) passado, insistente em virtualidade, mais especificamente: do mito de origem do cinema — trem fantasmagórico — como experiência alucinatória e aterrorizante que divide a audiência em dois. Essa divisão, longe de dizer respeito a um problema moral, tem a ver com o fato mesmo de que olho e câmera — eventualmente: ouvido e câmera — podem entrar em uma relação dissensual que abre um vão de estranhas possibilidades, de possibilidades de estranhamento.
Penso, aliás, em certa reação registrada em Tiradentes no sentido de o filme ter contaminado a experiência dos curtas na sequência; a imunidade reduzida por intrusão sonora, vão passando livres esses ecos de corrupção, algo que interessa como lembrete de que o posicionamento ideal filme-audiência é sempre um truque, impurificação prévia agora naturalizada, encerramento da uma elasticidade vibrante. Interessa, também e sempre, o modo como um filme desloca o outro, revisão das sequências e da sequencialidade, sem a possibilidade de prever onde e como a cadeia de contaminações vai encerrar. Insistir no vão, habitá-lo por um momento, deseducar e corromper os sentidos em seu prolongamento, deixar-se levar por uma fantasmagoria: sacrifício e entrega a forças que nos excedem, também, só que em uma escala menor, musical.