Nesta cobertura do 59º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, iremos publicar uma série de textos diários, elaborando em torno dos filmes vistos dia-a-dia. Interessa-nos menos organizá-los como uma história linear do festival, mas produzir um passeio sensorial, em que cada filme deixa seus vestígios sobre os seguintes e em que a memória do que foi visto participa daquilo que ainda veremos. Se nas práticas de montagem pensamos numa maneira de aproximar os tempos, as imagens, os sons e as histórias, a fim de produzir novas relações, este diário parte de uma operação parecida e situada na experiência concreta de um festival: montar, pela escrita, aquilo que um dia de cinema deixou em nós.
★★★
Pitico – Hermes Ayres Azevedo (1881-1959) – Historiador da Província (2026), de Julio Bressane, abriu a Mostra Sessão Especial desta edição do Festival de Brasília. No longa-metragem, acompanhamos Hermes Ayres Azevedo, ou Pitico, seu apelido familiar, numa casa em meio à mata, enquanto desfruta de sua paixão pela História. Pitico vai se adensando aos nossos olhos, na medida em que acessa diferentes relatos, ao mesmo tempo que transita pela casa invadida por plantas e resquícios da terra. Ele está reescrevendo a História dentro de si, enquanto a absorve dos registros da humanidade: cartas, jornais, livros. A princípio, nos parece cinema silencioso, vazio sonoro absoluto, até que, de repente, uma trilha abismal invade a tela. Afundamos com Pitico numa história do qualquer e, com a maestria da contação, do relato, tornamos, com ele, aquela história do particular em universal. Do local, do menor, do distante do maior, é desta História que o filme se faz.
De sua cadeira de balanço, a matéria das coisas contadas, daquelas personagens e do próprio Pitico, compõe a matéria viva da História. Num plano duradouro, Bressane nos apresenta linha por linha de uma longa carta e ouvimos apenas os ruídos da pena de Pitico riscando uma página. Noutro, jornais nos são expostos e a trilha invoca um samba que repovoa as manchetes. Aqui, os sons são também parte dessa matéria. Pitico lê sobre paisagens, invoca uma árvore que nos chega primeiro através do som, depois através de um delírio apresentado na imagem. A efervescência do conteúdo daqueles arquivos passa a possuir o leitor, Pitico, e os próprios espectadores, nós mesmos assombrados.
Aos poucos, o protagonista desaparece de cena. O quadro é tomado por duas personagens picarescas, que parecem saídas daquilo mesmo que Pitico está lendo. Elas surgem em seu lugar e tomam de assalto o filme, sempre na mesma casa com janelas e portas. O terreno dá vazão à atmosfera iluminada (ou ensombrada) do espaço quase metafísico construído por Bressane. Um casal com trejeitos de Buster Keaton, que ouve as histórias do rádio, novelas, jamais conversam entre si e tem seus próprios fantasmas internos e da relação. A fantasmagoria dos relatos perpassa as figuras. De tanto perseguir estas histórias, Pitico torna-se fantasma curioso e passa a integrá-las, assombrando aquilo que está invadindo. Ao mesmo tempo, o casal passa a ser assombrado pela memória de Pitico. Na mesma casa, a dupla é parte da memória invadida por ele.
No longa-metragem, Bressane parece retomar a relação entre o fantasma e aquilo que o cinema faz aparecer que está em O Fantasma da Ópera (2026), curta dirigido pelo próprio Bressane em parceria com Rodrigo Lima, filmado durante o processo de realização de Pitico. Ali, o fantasma é justamente aquilo que permanece oculto no filme, aquilo que desaparece para ressurgir em outra forma. Aqui, a operação se desloca para a História: aquilo que foi registrado nos documentos retorna como presença, fantasmagoria da imagem e som. Julio Bressane, através dessa personagem, coloca em xeque a matéria que faz a(s) História(s). E, através do jogo luz-sombra, do som-imagem, também a(s) História(s) do Cinema.
★★★
Proust Palimpsesto: Pastiches e Misutras (Carlos Adriano, 2026) abriu a programação da mostra Festival dos Festivais. Aqui, o filme-ensaio tenta abordar, pensar e inventar a partir de uma ideia já bem famosa sobre a impossibilidade de filmar-adaptar o romance Em busca do tempo perdido de Marcel Proust (1871-1922). O diretor faz uso de imagens de arquivo para recontar o que existe a partir do romance, pensando o trabalho com o Tempo e a Memória feitas pelo autor do livro. Carlos Adriano recupera e alarga com uma pesquisa arqueológica um trabalho realizado por Jean-Luc Godard em História(s) do Cinema (1998), num dos capítulos da série em que o cineasta francês levanta esse mesmo questionamento.
O diretor brasileiro vai mais adiante, porém, com um gesto de montagem que tenta capturar certa essência da interrogação de Godard, arrancando do tempo instantes fixados na memória. Como uma imagem re-representada várias vezes, com alterações de cor, de movimento, mas nunca igual a anterior, de um arquivo fílmico em que pode-se ver Marcel Proust descendo escadas, apenas reconhecido em 2019. O caminho do longa-metragem é aberto por espirais, com arquivos retirados principalmente de Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) com rimas que alargam o rumo do pensamento: com um plano em espiral seguido do café com um redemoinho em Hitchcock, para um café preto abissal e algumas bolhas que serão confundidas no plano seguinte com a escuridão do universo, uma constelação.
Em Proust Palimpsesto…, Adriano faz uma coletânea de estudos já feitos sobre e a partir de Proust, de sua obra, com citações que abrem diálogo entre si e com o que está sendo realizado conforme o filme é feito. Walter Benjamin, Samuel Beckett, Theodor Adorno, Lezama Lima. Este último é um autor novamente utilizado como foi feito no curta-metragem Sem título #11: Um analecto à Mula (2026), fazendo do longa um diálogo com sua própria obra, sua memória registrada no tempo através do Cinema. A carga inventiva, os movimentos nos gestos do romance, em relação ao Tempo e o que pode dele ser fixado, arrancado, um instante que se eterniza a partir da literatura (do cinema), é o que possibilita a impossibilidade.
Ao pensar a impossibilidade de filmar Em busca do tempo perdido (1913-1927), Adriano desmaterializa a impossibilidade ao realizar um questionamento lançado por Proust quando comentou o caso no último volume da obra, O tempo redescoberto (1927). Ele diz que o Cinema (à época) estaria muito voltado à realidade, a certa realidade que se faz do objetivo, e consequentemente é uma farsa, pelo falseamento envolvido no representar objetivamente. Para Proust, então, e para o trabalho cinematográfico realizado por Carlos Adriano, a memória, com toda sua carga de invenção, seria mais real que o próprio real, seria ela, como certa citação utilizada pelo diretor comentando a pintura, feita de um cinema que filma não o que se vê, para não se render ao cotidiano, nem o que não se vê, pois só é possível filmar o que se vê, mas o cinema que não vê.
Adriano consegue alcançar a beleza da tentativa a cada reutilização de arquivo, e o que interessa a ele são as revelações do mistério, mas mais ainda as florações da realidade. É a busca da imagem explodida, nunca real e sempre verdadeira.
★★★
Abrindo a Mostra Competitiva, foram exibidos os curtas-metragens Mariposa (Alexandre Américo e Pedro Vitor, 2026) e Vejo Você de Repente (Aída da Costa, 2026) com o longa Ana, en passant (Fernanda Salgado, 2026), uma sessão repleta de semelhanças temáticas, causando certa estafa, ainda que os trabalhos com as imagens pessoais em cada filme tenham suas singularidades.
Em Mariposa, acompanhamos duas pessoas, Dona Zefa e Oliveira, transitando pelas dunas do Rio Grande do Norte. As figuras parecem viver num espaço mitológico em que tudo está preso a certo instante do tempo, reforçado pelo preto-e-branco da imagem. O curta-metragem explora esse espaço com planos bem delimitados, curvando-se quase nada às distorções possíveis do ambiente onírico que o carrega. A plasticidade dos movimentos das personagens de pele negra na brancura das às dunas dão alguma profundidade ao que é filmado. Entretanto, essas árvores em forma de oásis em meio à areia são filmadas de modo recortado, que funcionam mais de maneira independente do que provocando uma relação entre si. Preocupado com os planos unitários, pode-se dizer que seu conjunto pouco constrói um comum, considerando que um agrupamento de sequências pode existir a partir de abstrações, desde que existam dentro de um espaço imagético-sonoro dialógico. Apesar disto, os primeiros minutos e um dos planos, de uma cruz em chamas, têm abertura em direção a esta unidade comum, ainda que abstrata, de um estado de crise tensionado que move as personagens.
No curta-metragem Vejo Você de Repente, a diretora Aída da Costa reconstrói uma história pessoal através das memórias do seu pai, que também é um artista visual. A grande sacada do filme está em utilizar recursos de animação para reinventar as lembranças, com traços semelhantes aos desenhos de seu pai. A simplicidade técnica parece estar na justa medida para conferir a unidade fílmica que o curta solicita. É isto que faz com que o filme consiga se afastar de um gesto meramente autobiográfico, tornando-se mais aberto do que o lugar do eu-espelhado na tela, ainda que o último se prolongue em cena. Podemos destacar dois momentos: o primeiro, refere-se a utilização do stop-motion com vários trabalhos visuais do pai enquanto a voz fala dele em off, que permite a imagem ampliar-se para além do que é dito; o segundo está presente nos planos finais, quando a diretora comenta que, enquanto está fazendo o filme, finalmente teve acesso à um vídeo do pai, que não sabia existir. O arquivo perfura o espaço interno do filme, da memória, espalhando seu estranhamento por todo aquele instante, nos permitindo senti-lo também.
Encerrando o dia de exibição e abrindo a Mostra Competitiva de Longas-metragens, o longa-metragem de animação Ana, en passant também nos lança a memórias familiares. Logo de início, uma personagem fala para Ana (Jéssica Pierina) que ela deve se acalmar, que deve respirar sincopado. É uma pena que o próprio movimento do filme não o faça. Pelo contrário, seu ritmo está quase sempre planificado, com poucas alterações, sem quebras de expectativa (narrativa ou visual), modulações que poderiam ser esperadas a partir dessa imagem sincopada, reforçada, inclusive pela trilha sonora composta pelo grupo Metá Metá (Juçara Marçal, Kiko Dinucci e Thiago França).
Ana decide voltar ao Brasil após perder a avó Alice (Zezé Motta). Ao retornar, encontra outra Alice (que também ganha voz por Jéssica Pierina), uma mulher de aparência estranhamente semelhante à sua, que será como uma bússola em sua busca pelo passado, dando luz a seus caminhos no presente.A trajetória de Ana é descrita pelo próprio filme como um caminho entre-mapas, ela mesma figurando-se como um mapa. Alice-Ana-Alice parecem formar a continuidade de trajetórias diversas, de três mulheres negras que, cada uma a seu jeito, precisaram encontrar seus próprios caminhos, estando ligadas umas às outras. Fernanda Salgado trabalha esse jogo entre-memórias através do trânsito entre diversas técnicas de animação. Um destaque, por exemplo, é o momento em que Ana delira acordada e a animação acaba construindo maior vazão em tela por alterar o ritmo da imagem com movimentos e desenhos sobrepondo-se, sempre prolongados pela trilha sonora.
O excesso de metáforas, algumas utilizadas mais de uma vez, direcionam Ana, en passant rumo à exaustão. A metáfora dos mapas é replicada constantemente de maneiras muito próximas, muito sinônimas de si, que parece mais nos afastar do que vemos em tela do que construir algum tipo de confluência. André, o carteiro, lança ao vazio frases de efeito sempre ligadas a alguma dessas metáforas ou coisas ditas durante o restante do filme, a vida não é mesmo uma dança? pergunta ele após vermos algumas vezes que Alice, dançarina por profissão e arte de viver, demonstrou a Ana e a nós, público, através de gestos, que viver é como uma dança. A personagem que recebe a voz de Carlos Francisco é pouco aproveitada, posicionando-se na trama como um mero narrador do que já vimos, sem fagulhar nenhuma chama adicional à história.
O uso de polaroides e filtros emulando esse tipo de material é exaustivo e repetitivo, assim como a tentativa de significar e representar o passado através desse recurso. As raízes, outro símbolo representacional frequente para tratar da memória, aparecem de forma literal e reiterativa, quando Ana retorna a casa da bisavó e, ao pisar no jardim, raízes de planta sobem pelo seu corpo. Mesmo tentando criar uma certa poética para elaborar sobre a memória particular que envolve sua história, Ana, en passant é um longa-metragem que acaba por replicar fórmulas prontas e desgastadas do cinema contemporâneo, tornando sua trajetória exaustiva devido à fórmulas sinônimas que poucas vezes constroem diferença a partir da repetição.