O lançamento de São Saruê (1971) no Rio de Janeiro com presença de Vladimir Carvalho, a juventude em Brasília no Cine Karim, notícias de um longínquo Brasil em 1983, a construção do Parque Rogério Pithon Farias em 1978. Na sessão Drops de Cinema do Arquivo Público do DF, pudemos presenciar uma coleção de trabalhos que compõem o acervo historiográfico audiovisual do Distrito Federal. O projeto coordenado pela preservadora audiovisual Lila Foster apresentou trechos de curtas com a restauração ainda não finalizada, de maneira que pudéssemos vislumbrar memórias que imaginavam-se perdidas. O conjunto de filmes desperta atenção a algo que o arquivo costuma nos permitir questionar: como o passado pode revelar secretamente as mazelas do presente? Como ter acesso a esses arquivos pode construir algo no agora?
Naquele último arquivo audiovisual, por exemplo, acompanhamos a obra do Parque Rogério Pithon Farias, um grande espaço público de lazer, com destaque para a piscina de ondas, pioneira no país em 1978. A narração televisiva detalha cada canto do lugar como algo glorioso, mas a observação, agora mediada por uma distância temporal, chega com tom de ironia: a voz soa debochada quando vemos que todos os projetos de lazer público de Brasília foram interrompidos. Parece quase inimaginável um parque público, repleto de piscinas, lanchonetes e pessoas aproveitando nesta Brasília de hoje, cidade que sequer é transitável com suas grades de avenidas. Como uma espécie de vilão, Geisel surge no curta, um funcionário de uma memória completamente perdida, não fosse o que guardam aquelas pessoas no coração, não fosse a preservação audiovisual que pudemos presenciar agora.
★★★
Em Drops De Anis (2026), Samuel Lobo e Rodrigo de Janeiro conseguiram construir um arquivo valioso para o futuro do Cinema Brasileiro. O longa-metragem abre com um plano de um rolo de filme sendo preparado. Enquanto isto, Janete de Andrade (Flora Camolese) lança: eu não gosto de diluição. É dada a chave. Na sequência, depoimentos de Neville D’Almeida, diretor já renomado, a Álvaro Santos, um espectador anônimo. A dupla de direção criou um tipo de bate-rebate, em que montam o que podemos chamar de dialética do diálogo. Com todas essas pessoas, depoentes e cocriadoras do campo, percebemos como o cinema brasileiro pode ser diverso, desigual, sem ser diluído, isto é, desmisturado de si, globalizado, sem personalidade.
As demandas que alimentam a sopa inventiva do cinema brasileiro atual: cotas de tela, taxações do streaming, a luta contra o engessamento do mercado audiovisual ao conseguir acesso à financiamento, contra as grandes barreiras decepadoras de possibilidades. A dialética continua a produzir sua perspectiva crítica sobre o cenário de hoje. Sobre o consumo do cinema no presente, o filme aposta na pirataria como um meio possibilitador de acesso que invade a lógica algorítmica e alcança novos públicos, esses mais difíceis de ir até as salas de cinema, competindo com a massividade repressora da indústria cultural hegemônica.Nesse sentido, Drops de Anis é um jogo de conversas que nos revela como fomos transformados em estrangeiros em nosso próprio país. O cinema daqui é menos daqui que o americano. As salas foram tomadas há décadas pelo cinema estadunidense, bloqueando sequer a possibilidade de que exista um gosto pelo cinema nacional.
A grande estrela do longa-metragem é Andrea Ormond. A pensadora do Cinema movimenta-se em tela, com corpo e ideia, de forma fascinante, discorrendo sobre a historiografia do nosso cinema. A chanchada, a Boca do Lixo, são vistos como, brasileiramente, nossos, partes diretas de nossas vitórias passadas e presentes, moldando como se faz, como se acessa o Brasil, imagem e povo. O cinema policial, a comédia, são o que somos, a violência e o ridículo. No meio do filme, após várias entrevistas, de repente surge Wilson Rabelo como um meio entre as partes da dialética, um corte no fluxo rígido dos depoimentos mas ainda parte do grande jogo dialógico, e lança: Muita falação, né? Mas o cinema também pode ser um exercício de escuta.
Drops de Anis revela um segredo, para os ouvidos atentos, quando uma das espectadoras responde a um repórter o que faz ela ir ao cinemae: sair de casa e ir ao cinema. Toda luta pelo cinema brasileiro é para permitir que esse sabor inútil da experiência volte a existir na boca do povo. Vivemos um novo tempo, que como falou Afrânio Vital, está só começando. Esse cinema de re-invenção, como Adélia Sampaio relata que fez curtas-metragens com sobras da Kodak, que está sendo feito a cada instante, a cada novo olhar, é a sopa do Cinema Brasileiro que jamais conseguirão diluir.
★★★
Gastronomia Do Olho (Nicolau, 2026) abriu o segundo dia da Mostra Competitiva de Curtas-metragens. Dois atores (Victor Rosa e Marina Wisnik) vagam por São Paulo. No caminho, decidem ensaiar a peça de Nelson Rodrigues, Os Sete Gatinhos (1958), tornando-se Bibelot e Aurora horas antes de entrar no Teatro Oficina. A interpretação dos atores conectada às imagens de arquivo sobrepõe a temporalidade e se entrelaçam. A memória do Teatro Oficina é evocada enquanto eles ensaiam, voltam, refazem, repetem a cena, e a atuação torna-se uma livre brincadeira. Filmado em 16mm, ganha textura e provoca a continuidade entre passado e presente. A ludicidade toma conta da tela e nos diverte quebrando a quarta parede, teatralizando o cinema, mostrando que não precisa de muito mais que o gosto pela coisa para bem contar uma história.
★★★
Na ocasião da mostra História(s) do Cinema Brasileiro, foi entregue a Medalha Paulo Emílio Sales Gomes para Fernanda Coelho pelo seu trabalho em pesquisa e preservação audiovisual, fundamental para que se construa um Arquivo do Cinema Brasileiro, uma memória acessável que permitirá a sedimentação de caminhos futuros, cinema historiográfico. Este dia revelou, não só em História(s) mas também na Mostra Competitiva, as diversas formas possíveis de construir Cinema a partir da memória, do particular ao público, alcançando o máximo de vigor quando se consegue abri-la ao outro, ao espectador, fazendo correr o sangue dessa matéria-viva que atravessa o tempo.
★★★
O jovem Daniel (Guilherme Théo) está na escola, sentado sozinho na sala de aula. No quadro uma frase escancara em letras garrafais: não podemos todos morrer na cama. Estas palavras lançadas assim ficarão gravadas em nossos olhos e nós, junto ao filme, a completaremos. Pequenas Tragédias (Daniel Nolasco, 2026) é um longa-metragem autobiográfico e ficcional, em que o diretor relembra seu passado na cidade de Catalão, no estado de Goiás, antes de deixá-la. Dividido em cinco capítulos, o filme é uma espécie de documentário fabulante de Nolasco, tratando, principalmente, da experiência de um homem gay numa cidade de interior profundo. Na abertura, Daniel (Guilherme Théo) frontalmente confessa à câmera: este filme é baseado em fatos reais. Essa informação será alimentada durante o decorrer de Pequenas Tragédias, de maneira primorosa ao trabalhar o fato não com a objetividade de um retrato fidedigno, mas com carga inventiva possível ao se trabalhar a Memória na arte.
O primeiro capítulo, A Pacata Vida em Catalão, nos dá norte sobre onde a história é ambientada, nos apresentando os detalhes particulares desta cidade, não apenas no sentido geográfico, mas também quanto a sua atmosfera. Câmeras fixas e planos acompanhados pela narração de Nolasco entregam pouco-a-pouco essa ambiência. A soma desses modos de aproximação nos posiciona como cúmplices de um jogo fílmico. A narração extremamente plana, direta e descritiva, em atrito com a inventividade das imagens, constrói um plano/contraplano de ideias, uma dialética que resulta em outras tantas imagens reveladas a partir da fricção.
Ao descrever um supermercado em que trabalhou durante 13 anos, Nolasco revela que no processo de produção do filme não teve a permissão de filmar dentro do local. A solução foi representá-lo sob um espaço descampado. Funcionários vestindo fardas do Super Censura (nome fictício para não revelar o original) ocupam terrenos vazios e ocupam suas mesas de escritório enquanto estão precificando produtos. Noutro momento, um ator bem dentro de certo padrão de beleza homoafetivo, representa um dos funcionários do supermercado. Nolasco confessa seu interesse de forma irônica e, quando assume a narração, diz que o homem original de sua história, na verdade, estava longe do que a imagem nos mostrava.
Esses pequenos detalhes da narração, estas minúcias da imagem, dão um tom de humor refinado ao longa-metragem. Com os exageros nada mais que necessários em direção à comédia, consegue, na chave da ironia, fazer rir em vários momentos ainda que trágicos. Várias sequências do filme expõem nus masculinos, ou apenas closes genitais que, por muitas vezes, são envoltos desse humor trágico. Exemplo disso é a sequência em que o figurino de um policial com roupas de couro, calça valorizando a bunda, por si só, já explode o riso ao sair de sua viatura. Mas também há a construção erótica e paciente – em alguns momentos, com sequências que demoram logo após alguma das pequenas tragédias mais profundas, o filme arranca um pouco da gravidade do que vimos anteriormente. Um ritmo alternante entre a violência e o ridículo, entre o humor e o drama profundo, se instaura sem perder a consistência.
O grande espaço lúdico do filme é o que chamaremos aqui de cenário vermelho, uma espécie de bloco composto por chão, paredes e teto vermelhos. Filmado de maneira frontal, como a gravação de um teste do sofá com planos abertos revelando quase um escritório e detalhes passeando pelos corpos, em que o Daniel ficcional se relaciona com um Homem (Serge Bear) de aparência fisiculturista, e é nessa estrutura que revela-se, por exemplo, a verdadeira protagonista de Pequenas Tragédias: um corpo-Catalão, a cidade, massa bruta, viva, assassina. Na relação entre o Homem e Daniel, tocamos num lugar recôndito da mente materializado com artifícios, em que Nolasco faz a câmera transitar entre os dois, evocando o cinema de Bruce LaBruce, a exemplo do recente The Visitor (2024), com seus corpos bem posicionados e coreografados, cercados por cores intensas.
Noutro capítulo, é aprofundada a relação de Daniel com o passado da cidade. Ele questiona a invasão e extermínio dos povos indígenas, Guaiás, do local, restando vestígios de sua presença no nome do estado, Goiás, e na memória preservada pelos historiadores. Nolasco, também historiador, faz seu próprio registro cinematográfico ao construir uma memória da população queer que viveu em Catalão, daquele espaço que já não existe e que seria impossível gravá-lo.
Em O Sorriso de Monalisa, conhecemos a história da travesti Monalisa (Aivan) que também viveu em Catalão. Na narrativa, Nolasco conta como ela viveu num espaço ainda menor, num interior dentro do interior que é Catalão, e nunca saiu dali. A história, talvez a de maior carga dramática dos segmentos da tragédia, reinventa um novo fim para a personagem sem remover o teor corrosivo do que passamos a conhecer sobre ela, ao reinventar um de seus desejos na tela: ser enterrada vestida de azul, como Iemanjá. É tênue a linha entre a homenagem e a manipulação de uma memória terrível. Pequenas Tragédias consegue elaborar todas as perdas com carinho, tornando-as deslumbrantes sem arrancar delas sua materialidade sofrida.