Após metade do festival, conseguimos notar certa recorrência de títulos com questões políticas e sociais que, facilmente, poderiam cair no risco de uma programação temática. Entretanto, ainda que poucos, é possível perceber que alguns, como Cana e Todo Sentimento, deslocam a ideia de “filmes urgentes” ao encontrar na sua forma uma força capaz de reelaborar inventivamente os temas que carregam em si. A Mostra Competitiva tem se mostrado, até aqui, mais aberta à experimentação do que a Mostra Caleidoscópio. No geral, os filmes desta faixa de programação parecem mais estarem revestidos de códigos supostamente inventivos, ou seja, eles emulam algo que pode ser percebido como experimental, mas não necessariamente o fazem. O curta-metragem Cana (Daniel Rone e Guilherme Xavier Ribeiro, 2026) mobiliza sua invenção de um modo desviante que Descarrilho (Aline Gutierres, 2026) tenta produzir, mas só o faz por auto enunciação. Este se sobressai, inclusive, em comparação aos curtas-metragens exibidos anteriormente na competição, com um impacto instigante no modo como relaciona forma e narrativa. A invenção não é um assunto ou uma emulação, mas um modo de contaminação e reformulação do próprio regime cinematográfico.
★★★
Tempo à Faca (Diogo Oliveira, 2026) compôs a segunda sessão da Mostra Caleidoscópio. No longa-metragem, um jagunço chamado Deodato Cruz (Julio Adrião) é prometido de morte caso volte ao sertão paraibano. Ele persiste, pois há uma promessa que deve cumprir. Concomitantemente, Neta (Agatha Moreira), com quem tem de fato um laço familiar, está 18 anos à frente no tempo, e segue uma jornada similar para se vingar de alguém. O sertão místico-televisivo-globalizado, com iluminação esverdeada, carro conversível, alguém falando 100 pratas. A guitarra entrando com um riff carregado de reverb, criando um clima clássico de badass solitário que caminha pelo deserto. Esses são apenas resquícios de um amontoado de escolhas formais que exotizam e ridicularizam o sertão, sem devolvê-lo a nada de criativo.
Numa das muitas citações, o protagonista, uma espécie de Riobaldo da Marvel, rememora a personagem do romance Grande Sertão: Veredas (1956), de João Guimarães Rosa. Ele lança que sabe ler o que se escreve na terra, nos bichos, nas plantas, e é impossível não recordar da mesma representação vazia construída por Guel Arraes ao adaptar o romance em Grande Sertão (2023). Uma réplica que utiliza do universo literário sem nenhum trabalho inventivo que o torne parte da linguagem cinematográfica.
No filme, aliás, tudo que é dito termina com uma frase de efeito. A cada fala, um novo exemplo moral. E cada personagem é nada mais do que uma importação barata do cinema americano com seus justiceiros solitários, seus vilões absolutos. As legendas em inglês queimadas na cópia, mais do que uma ferramenta de comunicação para o júri internacional, acaba se transformando em uma pista de que o filme foi feito de matéria estrangeira, com um cheiro de estética imperialista, um mais do mesmo que invade e rouba a programação das salas de cinema do nosso país. Bom, o sertão não tem sala de visita.
★★★
Em Descarrilho, um cenário de artificialidade aprisiona Renata (Jéssica Teixeira) numa sequência de acontecimentos surreais, aos quais sempre têm relação a um Homem (Victor Di Marco). Nesse cenário distópico, os dois transitam entre o trabalho e a vida pessoal, mas sempre de maneira mecânica, com gestos robóticos e expressões frias. Enclausurados pelo espaço laboral, sua rotina é marcada pela ação de sobrepor cubos luminosos. Fazem isso com cuidado, evitando derrubá-los, ato minucioso sem encontrar finalidade nenhuma.
O filme é envolto por uma interessante atmosfera nonsense. Os gestos e ambientes, marcados pela mecanização presente em tudo, produzem a sensação de que é preciso estar sempre útil, ainda que nada daquilo faça sentido. Mesmo causando uma propositiva estranheza como ferramenta crítica, o curta-metragem deixa a sensação de algo ainda estar por desenvolver, como se faltasse a ele um elemento capaz de redirecionar essa sensação para além da própria construção do absurdo, de modo que pudéssemos sentir, de formas mais complexas, esse estranhamento, para além de sua paisagem.
★★★
Cana constrói uma narrativa bem elaborada de posições e contraposições ao colocar dois jovens negros da periferia diante de um instante de ascensão material. Gérin Black e Silas Pinheiro, personagens homônimos dos atores, dirigem uma caminhonete de luxo por uma estrada cercada pela cana. No trajeto, refletem sobre seus desejos de consumo e seus planos para o futuro.
De início, os dois jovens atravessam um rio numa balsa que transporta sua caminhonete. Feita a travessia, crianças tentam subir na plataforma, mas são impedidas por guardas. No trajeto, Silas reclama com Gérin para que tome cuidado com o piloto automático, com medo de o carro perder o controle, enquanto Gérin ostenta, eu tô com a Starlink aí. Depois de uma longa reta, os dois avistam na curva, por meio de um moderno GPS, policiais e são obrigados a parar. Interrompidos, eles parecem estar fincados naquele lugar.
Num instante kafkiano, quando saem do carro, um avião passa lançando uma névoa de agrotóxico assassina na direção deles. A circularidade do filme se completa quando, ao fim, um outro grupo de crianças cerca a caminhonete, supostamente para vender doces, e tenta invadir a caçamba sem motivo aparente. Até revelar que aqueles mesmos policiais que fizeram a dupla parar, sob o pretexto de protegê-los, também não permitem que as crianças passem. Silas se vangloria da antena de internet Starlink, do piloto automático, do primeiro preto no espaço, neguim: símbolos de uma suposta ascensão social que, aos poucos, se revelam como adesão às mesmas estruturas que os mantêm separados daqueles que ficaram para trás.
É aí que Cana se revela uma grande fábula anti-individualista e anti-neoliberal, de trato estético que faz par à qualidade narrativa. A dupla que no início se vangloria dos objetos de consumo passa a compreender que ou passam todos, ou não passa ninguém. O piloto automático, que antes aparecia como símbolo de luxo, agora tem sua lógica revirada: eles o direcionam para a monstruosa viatura e saltam do carro, abrindo passagem para o coletivo. A intencionalidade da máquina é distorcida, o delírio de consumo se dissipa. Para chegar ao espaço, é preciso chegar todo mundo.
★★★
Todo O Sentimento (Glenda Nicácio e Ary Rosa, 2026) é um filme permeado pela seguinte pergunta: e se o golpe de 8 de janeiro tivesse dado certo? O longa-metragem abre com imagens de arquivo da ameaça antidemocrática, do STF sendo vandalizado e o arquivo é rasgado por um rap. O som queima o arquivo, não para escondê-lo, mas para tocar fogo em quem está registrado naquelas memórias audiovisuais.
Henrique Amaral (Aldri Anunciação), ex-diretor de cinema e cadeirante, é vítima de novas formas de controle um ano depois do golpe, no dia 08/01/2027. Na mesma data, ele recebe o jovem Gustavo (Lucas Leto), enviado por seu amigo Ary para fornecer cuidados a ele. Na casa de Amaral, uma TV de tubo com uma sirene em cima nos dá brechas de entendimento do que está acontecendo no mundo: um pastor chamado Silas Macedo prega o desmembramento, procedimento que paralisa parcialmente os movimentos do corpo da vítima; uma mulher negra de cabelos loiros, chamada Tia Crentinha, funciona como uma espécie de Xuxa da alienação. Assim, o jogo de contradições toma conta de Todo O Sentimento.
Um monólogo de Lucas Leto quebra uma parede entre o interno e o externo do filme, de forma devastadora e ambiguamente fascinante. Nele, o personagem revela que é fã do filme Ilha (2018), de Henrique Almeida, personagem de outro filme de Ary Rosa e Glenda Nicácio, que agora também se tornam personagens. Segundo Gustavo, foi por conta do filme que ele teria decidido estudar a linguagem cinematográfica, antes mesmo do golpe. Desejava não fazer filmes, mas tê-los, fascinado pela verdade mentirosa, pela fabulação real. Essa fabulação, essa verdade, é o que há de mais pulsante em Todo O Sentimento, cuja construção dobra sua aposta a cada nova cena, levando ao limite sua própria transposição.
Um destaque inventivo se dá na cena de sexo entre Henrique e Gustavo. Nela, os dois, sentados com as costas na cabeceira da cama, constroem o ato inteiramente a partir do diálogo, da imaginação falada, enquanto o plano-sequência avança pacientemente em direção ao gozo. Não apenas o do casal, mas também o nosso, que somos capturados aos poucos pela curiosidade de apreender o que as vozes têm a nos mostrar, no momento em que a cena suspende a imagem. Vamos atrás do que o diálogo produz e provoca.
Aqui, a tragédia é atravessada pela brincadeira, sem que deixe de ser séria. O riso não suaviza necessariamente o horror, mas produz uma outra possibilidade de enfrentá-lo, e Gustavo simboliza exatamente isso, com todas as suas brincadeiras diante da seriedade de Henrique, que aos poucos é quebrada. Para além de referenciar mais uma vez Ilha, o que o cinema quer da gente é coragem, a frase dita por Gustavo ao insistir que Henrique dê um mergulho na piscina com ele, o que a piscina quer da gente é coragem, nos revela que é também pela sátira, pela acidez do riso, que se pode lidar com aquilo que geralmente é tratado com cuidado e polidez, reformulando nossos parâmetros do que pode ser considerado como político. Com frescor, Ary Rosa e Glenda Nicácio celebram o tesão pelo cinema, pelo viver, rompendo o cansaço, tentando não se levar tão à sério. O que o corpo quer da gente é sossego.