Nesta conversa, Julio Bressane compartilha suas ideias e processos de Pitico: Hermes Ayres Azevedo (1881–1959) – Historiador da Província (2026), exibido durante a 59ª edição do Festival de Brasília do Cinema Brasileiro. O ritmo da manuscritura, formas de representação e de representar o não-representável, o grão do cinema, a fé na imagem e o ato de entrevistar estão entre os assuntos que passeiam esse encontro. O que está antes do papel?
Lenine Oliveira: Durante as filmagens de Pitico, você realizou O Fantasma da Ópera, dirigido com Rodrigo Lima, curta-metragem que abriu a 29ª edição da Mostra de Cinema de Tiradentes. A partir desse gesto existe uma coisa em que se quebra uma objetividade da memória, ao bifurcar um mesmo instante em dois. Gostaria que você comentasse sobre essa escolha de, num mesmo momento, realizar duas obras. Como esse processo se deu?
Júlio Bressane: Isso ocorreu um pouco por acaso. No período de realização de Pitico, combinei com o fotógrafo, Pablo Baião, dele gravar as cenas que tivesse vontade de registrar ao longo do processo de filmagem. Quando estava montando Pitico essa coisa apareceu dentro do filme. E não era do filme, nem era para ser de filme nenhum. Então, separei as imagens, vi que aquilo ali podia ser um outro filme que nada tinha a ver com o Pitico. Havia um filme ali interessante, que chamei de O Fantasma da Ópera, dando a chance de um novo significado a essa coisa de “fantasma” e de “ópera”. Apareceu, foi algo que surgiu depois, do que ficou alijado do Pitico, que não era do Pitico, mas das preparações, das intercenas, das conversas com os atores, das coisas preliminares que Pablo filmou.
LO: No livro Cinemancia (2000), você fala que a imagem cria a palavra, a luz cria a imagem e a palavra é luz. Com a personagem Pitico, tive a sensação de vê-la como uma espécie de esponja que vai absorvendo aqueles registros físicos, essas coisas iluminadas e possíveis de existir graças à luz.
JB: É uma frase poética. A questão do Pitico era a escritura à mão. A fonte emotiva e própria da escritura à mão. A mão é um órgão que, para que fosse completamente dominado, e conseguisse escrever, foi um trabalho de milhões de anos. Ou seja, a escritura passou a ser uma fonte emotiva muito importante. E mais do que diz a mão, do que diz a coisa escrita, mais do que escrito ali, é o próprio traço, a linha da mão, a linha que escreve, o formato da letra, a linha que está transparecendo a emoção.
A escritura à mão é uma fonte de leitura de todo um ritmo, de toda uma emoção, da cultura de uma sociedade. E essa escritura à mão perdurou até um determinado momento, depois ela é superada. No filme, está relacionado com o Brasil, quando entra a era do rádio, depois da televisão, que se abandona a escritura à mão. O telefone, coisas assim, que começa a produzir uma outra possibilidade de se aproximar que não apenas pela escritura. Pitico é alguém que se detém sobre essa questão. Vê onde é que estava o nervo daquilo tudo, naqueles escritos que ele tinha ali à mão dele, feitos entre 1890 e 1910. Essa escritura a qual ele se debruça para reconstituir o que tenha sido o ritmo daquela época. A emoção, o sentimento, os limites do costume daquele momento.
Depois o filme passa para uma segunda parte, a era do rádio, um outro tipo de estímulo que surge, também com a introdução das novelas, da publicidade. É uma espécie de passagem, de um trânsito de uma época para uma outra época. De um tempo para outro. Na verdade, o filme é esse trânsito, essa passagem.
LO: Naquele instante de virada radiofônica, a atriz Josie Antello e o ator Claudio Mendes parecem apresentar esse trânsito, essa transferência do manuscrito ao rádio, essa memória que se torna auditiva e que, de certa forma, já não envolve mais a luz. Gostaria que você comentasse um pouco sobre essas figuras. Ao meu ver, elas estão entre Buster Keaton e Beckett, na forma como estabelecem uma relação, que também se traduz nos movimentos que você propôs para a atuação.
JB: Buster Keaton e Beckett devem ter em quase tudo. Mas, ali é uma outra questão. Vem de algo que os próprios atores criaram. São grandes atores. Paulo Betti, o Pitico, fez um trabalho admirável. Ele deu ênfase à representação. Não é só o papel, mas a representação. Uma coisa que está antes do papel. Você tem que conceber para depois fazer o personagem, o que seja. Ele teve uma concepção de como representar aquilo. Isso era uma atividade muito difícil, representar uma não-representação. Uma representação como se fosse a de um fantasma. Aliás, eu segui o Paulo, viu? Aqueles textos que ele lê são de um livro que ele escreve há mais de 40 anos à mão, que ele mesmo produziu.
Na segunda parte, dois grandes atores, Josie Antello e Claudio Mendes, fizeram uma interpretação extraordinária, paródica ao espírito radiofônico, uma interpretação radiofônica. Não representando como representavam os atores das telenovelas de rádio. Mas fazendo daquilo ali uma representação, uma maneira de representar. Não uma cópia deles, mas uma imitação do processo daquela natureza. Então, foram os atores. Eu, como sempre, apenas posso ter sugerido outra coisa, mas isso foi um trabalho deles. De criar uma representação, criar o próprio cerne da coisa do ator.
Divina Malandra também faz uma aparição muito interessante no filme, caminhando entre os espaços, à distância. Como disse, é um filme que dependeu muito da arte dos atores. Todos criaram uma representação para aquele momento, um tipo de reflexão, mais ligado à questão da observação de uma coisa que nem sempre é observável, como a questão da escritura à mão, do texto ser uma coisa que está inscrito na letra, no traço da letra. Como se fizessem uma crítica do ritmo, entende? Ver no ritmo toda a questão da sociedade, da cultura, do tempo. Tudo isso no ritmo. Tudo está inscrito, encarnado no ritmo. Essa encarnação do ritmo está na letra, na manuscritura. Foi uma coisa muito sutil, que criou uma representação extraordinária.
LO: Além do manuscrito, acredito que em Pitico há algo que vai além dessa coisa palpável, que está impresso na forma como ele lê. Nessa inventividade, proposta pela montagem também, há um certo paralelismo entre a leitura e a escrita. Penso que isso ganha maior expressividade naqueles dois momentos em que vemos a árvore e, depois, o trem no céu…
JB: Essa parte da árvore tem um sentimento muito forte, uma espécie de conversa com a natureza. Ele utiliza essa natureza como um dicionário e um método. Ele vê nas árvores, nos caminhos, uma conversa. Aquela natureza fala com ele. É uma espécie de filosofia do lugar. Ele estabelece uma ligação de linguagem com aquilo, uma linguagem que é invisível. Já o trem é outra coisa, ele passa e o leva para um outro tempo. É justamente quando o som do trem que a câmera vai desvendar o casal. A morte dele é o som do trem. Pitico abandona a escritura, se afasta. A escritura morre, se afasta daquilo e estabelece um novo tempo.
LO: E tem toda aquela poeira. Pitico está ofuscado por trás da poeira, já na condição de fantasma, que o faz opaco, tornando-o parte do grão, inclusive.
JB: Ele é parte de uma coisa que já não existe mais, porque hoje o grão foi substituído. É o que já não tem mais. É o grão. Uma recriação do que poderia ser o grão, um cosmos onde ele vai desaparecendo. É um desaparecimento do próprio momento do cinema, quando ele passa do negativo para o digital, ou seja, quando passa do transparente para a opacidade. Aquilo tem uma evocação de um grão que é uma poeira. Na verdade, aquilo é uma poeira que surge quando algo se limpou. E sugere também o infinito, o cosmo, onde tudo vai desaparecer.
LO: Para finalizar, gostaria de te fazer uma pergunta mais aberta: o que você considera como “ter fé na imagem”?
JB: Nem sei se tenho fé. Mas, a fé é um dom. Um dom, aliás, é difícil de esclarecer o que seja. Tem mil explicações para a fé, mas todas elas me parecem incompletas. A fé na imagem é a fé em alguma coisa que você tem como um centro de alimento, de compreensão. A imagem é uma coisa tão complexa, tão difícil, com uma história, uma tradição e uma perspectiva de futuro tão grande, tão vasta, que é difícil você poder fazer uma coisa desse jeito. Essa é uma pergunta que precisa de uma reflexão, de uma outra coisa, não pode ser dito assim.
Olha, essas entrevistas são perigosas. Havia um escritor francês, aliás, um inovador da língua francesa, que dizia que a entrevista é uma necrose da linguagem. Você fala aqui, está me perguntando coisas e eu estou respondendo a você pelo telefone. Isso fica gravado e vai sair numa revista. Então, o que você disse ali, foi dito nessa circunstância de agora. Daqui a meia hora, daqui a um dia, você está com outra opinião sobre isso. Então, é muito perigoso essa coisa de fixar as coisas. Porque depende do momento, da circunstância que você está falando, do que você está cercado, de como você está falando. A cada hora, a cada momento, você tem uma transformação. Havia um escritor português que dizia que você não podia ser acusado de um crime que você cometeu no ano passado. Você já não era aquela pessoa, você era uma outra pessoa. Você não deixa de ser quem você é, mas você é sempre uma outra pessoa.